一九九二年一月十八日，歌剧《原野》以中文在美国华盛顿首演，获得热烈的回响。在此摘选两篇英文报刊──华盛顿邮报及纽约时报──的乐评、台湾乐评家吕懿德的评论，以及黄辅棠观赏中国歌舞剧院在大陆演出《原野》的录影后所作的评介，从不同方向对此出中国歌剧的创作及演出加以探讨。
中国歌剧奏凯歌《原野》登上国际舞台—《华盛顿邮报》
华盛顿歌剧院近来的歌剧季，可说是缺乏变化，但是周六晚却创造了历史！由金湘作曲，万方编剧的《原野》，是第一部在美国主要剧院演出的中文歌剧。借由英文字幕和舒展的旋律，《原野》打破了语言的障碍，并且很可能成为第一部在国际曲目中取得一席之地的中文歌剧；也可能为中国歌唱家建立了一个专业的基础，和展示的机会，一如《乞丐与荡妇》对非裔美国人的影响。
四位拥有国际水准的主要歌唱家的演出，指挥波莉．浩普特感性的处理，加上里昻．梅杰发人深省的导演，这第一场在美国演出的《原野》使华盛顿歌剧院完成了一次历史性的制作。纵使该剧院一向忠于十九世纪曲目，但近来的歌剧季中较好的制作却是二十世纪的作品。看过一九九一、九二的五部歌剧后，我想《原野》是其中最好的。
当然，这并不是一部亳无缺点的作品，例如第一幕努力塑造人物和情节，以致于有时失了推动力，第二幕稍长了十分钟，但这些仅仅是灿烂成就中的一点点瑕疵。
你或许会说前半场大部份听来像中国作曲家尝试著西方风格，而后半场许多时候像西方作曲家采用中国风格。无论如何，金湘的音乐语汇，在结构上和情感表现上，都拿揑得宜。
他是个有说服力的旋律创造者，连续倾流出充满感情的爱情二重唱、一个儍子荒唐的歌、一个向菩萨的祈祷、一首令人难忘的中国味的摇蓝曲，和更令人难忘的鬼魂合唱，苦闷的独白、绝望、复仇的渴望和赤裸裸的恐惧，每一样都显示出大师精炼的手法。大部份时候，音乐保持著紧凑的步子，避免松弛且产生相当大的力量。（袁孝殷译）
中国的普契尼！《原野》唱作俱佳－《纽约时报》
近来许多欧美作曲家写出了一些假普契尼作品，没有个人独特的风格，只想利用现成的音乐和戏剧模式。而中国作曲家金湘一九八七年所写的四幕歌剧《原野》，星期六晚在此间华盛顿歌剧院做美国首演，却是不同：这是一高水准的个人创作。虽然他的语法几乎与普契尼相似，加上有点现代效果的管弦乐和强烈的东方色彩，却是作曲者具鲜明世纪初欧洲风格的力作。
据现年六十五岁的金湘自述，他幼时即醉心西方古典音乐与中国民歌，并开始漫长的作曲生涯。但当他自北京中央音乐学院毕业，就因「右派」的政治倾向，被遣送边区下放劳改。
一九七九年，他终于得到释放并容许写作，但是金湘说：「我原有的基础已被破坏，而我又不熟悉新的技巧。」他必须自我训练，并透过这些不同的经验，演化出一套特殊的美学，他自己形容为结合西方技巧与中国传统，加上他自己的感情和思想。
像金湘如此全心接纳并融合西方情态的东方人，在二十年前可能被视为天真，但是惊讶地，金湘曲折的事业历程，却正好将他引入了美国当前新浪漫主义的潮流中。他运用这些不同的风格，以不可思议的技巧和敏锐力，与他本国的习惯特色结合。不过，对于那些对新浪漫主义严重感到不安的听者，这出歌剧在某些方面增加了他们的困惑。
此次演出的六位演员都是受西方声乐训练的年轻中国歌唱家。孙禹一九八七年在北京创造了「仇虎」；他以适度的狂暴演唱这个角色，但有时把他的男中音音量减到令人感动的一线弱声，以表现出片段的温柔。叶英演他的爱人金子，灵敏且淸晰，偶然发出强硬的女高音，与她软弱易感的性格相抵触，却暗示深藏的力量。
但是当晚令人印象最深刻的是张建一的表现，他饰演大星，一个意志软弱的地主儿子。张君有力的男高音音色，响亮的高音和均称的音域，或许给了这个角色过多的威严感，但从纯粹声乐角度来欣赏，却是充满了情趣。其他的演员，有扮演地主瞎眼遗孀的邓韵，及李玉新和田浩江两个较次要的角色。
（袁孝殷译）
原野上西风飕飕翘首等待中国大师－《爱乐人》一九九二、六
负责该剧在华盛顿歌剧院十一场演出之指挥工作，也是将它推荐给院方的女指挥浩普特（Paulette Haupt）指出，普契尼和威尔第的影响在此作为人声所谱的旋律部份明显可见，但其配器和声又流露出传统的中国音乐的风格；金湘个人则表示（见载于华盛顿歌剧院每月定期发行的杂志上），他创作时深受史特拉汶斯基、德布西、拉威尔曁普契尼四位作曲家的理念影响。若依笔者观察，在《原野》一剧中，除了上述几位作曲家的影痕淸晰可见外，还可觅得穆索斯基、亨德密特、怀尔（Kurt Weill）和义大利写实歌剧作曲家创作手法的片断。
若要说得再详细点，笔者觉得金湘当初谱作《原野》时，大槪企图取穆索斯基在《鲍利斯．戈杜诺夫》中所揭橥「使音乐呈现俄文语法的韵律」的理念作为典范；因为频频出现的平行四度或五度和声方式、不协和的转调手法以及特异的切分音节奏，在在显现出中国传统乐法的影响。然而，和穆索斯基不同的，在人声旋律方面，金湘是那么刻意地模倣威尔第以降迄实写主义，如庞开利等（《乔宫达》的作曲者）义大利歌剧作曲家为人称道的抒情风格。金湘这么作，固然使此剧的声乐旋律一反所谓「中国歌剧」为人诟病的尖锐、不和谐，特别显得甜美优雅；但另一方面，由于配器法和人声旋律线部份参照的法则不一致，对担任独唱角色的声乐家而言，是莫大的挑战，他们不但得顾及音色的圆润优美，还要和时而粗哑如哀嚎，时又厚浑慑人的乐团对抗。
在第一幕中，金湘一而再地以各种管乐器轮替或成组搭配吹奏出的节奏时变、调性模糊的乐段，来表现几位主角之间爱恨交错的复杂关系，仔细聆听即可窥出那是史特拉汶斯基或亨德密特，甚至怀尔惯用的语法。到了第二幕「鬼影幢幢」时，德布西的幽灵同样也盘旋不去。对老外而言，他们或许以一颗「充满爱与鼓励」的心，大作文章称赞金湘「中西合壁」的巧思；笔者站在同为中国人的立场，却深深感槪为何我（两岸合计）数十年来出不了一位真正大师级的人物！
（吕懿德）
突破中西隔阂串唱古今情感－《赏乐》大吕出版，一九九〇
写出有戏剧性的音乐，充分运用器乐（交响音乐）的表现力，用宣敍调代替传统的道白以推进剧情和展开冲突──这三点正是《原野》音乐的最成功之处和最大突破。这三点，也恰恰是中国以往的歌剧和各种传统地方戏曲，比较起经典的西洋歌剧作品来，显得最薄弱，最不如人之处。此中之难，一、在于中西习惯（包括欣赏和写作两方面习惯）的不同，二、在于要做到这三点，非具深厚功力不可。金湘先生吿诉我，他四十五岁才正式拜萧淑娴教授为师，从头补复调对位课，两年时间内每周到萧教授家上课一次，从不间断，而萧教授教他是完全免费。假如没有这样苦学苦练得来的功力，相信再有才气的人，也不可能在这最关键、最困难的三个方面作出重大突破。
在音乐语汇和技法上，《原野》是既西亦中，既现代又传统，特别让人感到「陌生而亲切」。「现代音乐」一般尖锐刺耳，鬼气森森，甚是不雅，可是被金湘先生用来表现扭曲的人性，恐怖的场面、仇恨者的心态，都妙到了极点，也恰如其份到了极点。这是陌生。民歌戏曲，一般好听流畅，为中国老百姓所熟悉喜爱，被用来表现仇虎和金子追求自由，温暖善良的一面，亦是再妥贴不过。这是亲切。金湘先生主张「创作的座标要立在当代人跳一跳才能接受的方位」。如要探究因果，这主张便是因，陌生而亲切则是果。
（黄辅棠）
