《原野》的回声 |
《原野》的曲谱。
《原野》的曲谱。(石依华 摄)
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《原野》的回声

一九九二年一月十八日,歌剧《原野》以中文在美国华盛顿首演,获得热烈的回响。在此摘选两篇英文报刊──华盛顿邮报及纽约时报──的乐评、台湾乐评家吕懿德的评论,以及黄辅棠观赏中国歌舞剧院在大陆演出《原野》的录影后所作的评介,从不同方向对此出中国歌剧的创作及演出加以探讨。

文字|黄辅棠、吕懿德、袁孝殷、石依华
第5期 / 1993年03月号

一九九二年一月十八日,歌剧《原野》以中文在美国华盛顿首演,获得热烈的回响。在此摘选两篇英文报刊──华盛顿邮报及纽约时报──的乐评、台湾乐评家吕懿德的评论,以及黄辅棠观赏中国歌舞剧院在大陆演出《原野》的录影后所作的评介,从不同方向对此出中国歌剧的创作及演出加以探讨。

中国歌剧奏凯歌《原野》登上国际舞台—《华盛顿邮报》

华盛顿歌剧院近来的歌剧季,可说是缺乏变化,但是周六晚却创造了历史!由金湘作曲,万方编剧的《原野》,是第一部在美国主要剧院演出的中文歌剧。借由英文字幕和舒展的旋律,《原野》打破了语言的障碍,并且很可能成为第一部在国际曲目中取得一席之地的中文歌剧;也可能为中国歌唱家建立了一个专业的基础,和展示的机会,一如《乞丐与荡妇》对非裔美国人的影响。

四位拥有国际水准的主要歌唱家的演出,指挥波莉.浩普特感性的处理,加上里昻.梅杰发人深省的导演,这第一场在美国演出的《原野》使华盛顿歌剧院完成了一次历史性的制作。纵使该剧院一向忠于十九世纪曲目,但近来的歌剧季中较好的制作却是二十世纪的作品。看过一九九一、九二的五部歌剧后,我想《原野》是其中最好的。

当然,这并不是一部亳无缺点的作品,例如第一幕努力塑造人物和情节,以致于有时失了推动力,第二幕稍长了十分钟,但这些仅仅是灿烂成就中的一点点瑕疵。

你或许会说前半场大部份听来像中国作曲家尝试著西方风格,而后半场许多时候像西方作曲家采用中国风格。无论如何,金湘的音乐语汇,在结构上和情感表现上,都拿揑得宜。

他是个有说服力的旋律创造者,连续倾流出充满感情的爱情二重唱、一个儍子荒唐的歌、一个向菩萨的祈祷、一首令人难忘的中国味的摇蓝曲,和更令人难忘的鬼魂合唱,苦闷的独白、绝望、复仇的渴望和赤裸裸的恐惧,每一样都显示出大师精炼的手法。大部份时候,音乐保持著紧凑的步子,避免松弛且产生相当大的力量。(袁孝殷译)

中国的普契尼!《原野》唱作俱佳-《纽约时报》

近来许多欧美作曲家写出了一些假普契尼作品,没有个人独特的风格,只想利用现成的音乐和戏剧模式。而中国作曲家金湘一九八七年所写的四幕歌剧《原野》,星期六晚在此间华盛顿歌剧院做美国首演,却是不同:这是一高水准的个人创作。虽然他的语法几乎与普契尼相似,加上有点现代效果的管弦乐和强烈的东方色彩,却是作曲者具鲜明世纪初欧洲风格的力作。

据现年六十五岁的金湘自述,他幼时即醉心西方古典音乐与中国民歌,并开始漫长的作曲生涯。但当他自北京中央音乐学院毕业,就因「右派」的政治倾向,被遣送边区下放劳改。

一九七九年,他终于得到释放并容许写作,但是金湘说:「我原有的基础已被破坏,而我又不熟悉新的技巧。」他必须自我训练,并透过这些不同的经验,演化出一套特殊的美学,他自己形容为结合西方技巧与中国传统,加上他自己的感情和思想。

像金湘如此全心接纳并融合西方情态的东方人,在二十年前可能被视为天真,但是惊讶地,金湘曲折的事业历程,却正好将他引入了美国当前新浪漫主义的潮流中。他运用这些不同的风格,以不可思议的技巧和敏锐力,与他本国的习惯特色结合。不过,对于那些对新浪漫主义严重感到不安的听者,这出歌剧在某些方面增加了他们的困惑。

此次演出的六位演员都是受西方声乐训练的年轻中国歌唱家。孙禹一九八七年在北京创造了「仇虎」;他以适度的狂暴演唱这个角色,但有时把他的男中音音量减到令人感动的一线弱声,以表现出片段的温柔。叶英演他的爱人金子,灵敏且淸晰,偶然发出强硬的女高音,与她软弱易感的性格相抵触,却暗示深藏的力量。

但是当晚令人印象最深刻的是张建一的表现,他饰演大星,一个意志软弱的地主儿子。张君有力的男高音音色,响亮的高音和均称的音域,或许给了这个角色过多的威严感,但从纯粹声乐角度来欣赏,却是充满了情趣。其他的演员,有扮演地主瞎眼遗孀的邓韵,及李玉新和田浩江两个较次要的角色。

(袁孝殷译)

原野上西风飕飕翘首等待中国大师-《爱乐人》一九九二、六

负责该剧在华盛顿歌剧院十一场演出之指挥工作,也是将它推荐给院方的女指挥浩普特(Paulette Haupt)指出,普契尼和威尔第的影响在此作为人声所谱的旋律部份明显可见,但其配器和声又流露出传统的中国音乐的风格;金湘个人则表示(见载于华盛顿歌剧院每月定期发行的杂志上),他创作时深受史特拉汶斯基、德布西、拉威尔曁普契尼四位作曲家的理念影响。若依笔者观察,在《原野》一剧中,除了上述几位作曲家的影痕淸晰可见外,还可觅得穆索斯基、亨德密特、怀尔(Kurt Weill)和义大利写实歌剧作曲家创作手法的片断。

若要说得再详细点,笔者觉得金湘当初谱作《原野》时,大槪企图取穆索斯基在《鲍利斯.戈杜诺夫》中所揭橥「使音乐呈现俄文语法的韵律」的理念作为典范;因为频频出现的平行四度或五度和声方式、不协和的转调手法以及特异的切分音节奏,在在显现出中国传统乐法的影响。然而,和穆索斯基不同的,在人声旋律方面,金湘是那么刻意地模倣威尔第以降迄实写主义,如庞开利等(《乔宫达》的作曲者)义大利歌剧作曲家为人称道的抒情风格。金湘这么作,固然使此剧的声乐旋律一反所谓「中国歌剧」为人诟病的尖锐、不和谐,特别显得甜美优雅;但另一方面,由于配器法和人声旋律线部份参照的法则不一致,对担任独唱角色的声乐家而言,是莫大的挑战,他们不但得顾及音色的圆润优美,还要和时而粗哑如哀嚎,时又厚浑慑人的乐团对抗。

在第一幕中,金湘一而再地以各种管乐器轮替或成组搭配吹奏出的节奏时变、调性模糊的乐段,来表现几位主角之间爱恨交错的复杂关系,仔细聆听即可窥出那是史特拉汶斯基或亨德密特,甚至怀尔惯用的语法。到了第二幕「鬼影幢幢」时,德布西的幽灵同样也盘旋不去。对老外而言,他们或许以一颗「充满爱与鼓励」的心,大作文章称赞金湘「中西合壁」的巧思;笔者站在同为中国人的立场,却深深感槪为何我(两岸合计)数十年来出不了一位真正大师级的人物!

(吕懿德)

突破中西隔阂串唱古今情感-《赏乐》大吕出版,一九九〇

写出有戏剧性的音乐,充分运用器乐(交响音乐)的表现力,用宣敍调代替传统的道白以推进剧情和展开冲突──这三点正是《原野》音乐的最成功之处和最大突破。这三点,也恰恰是中国以往的歌剧和各种传统地方戏曲,比较起经典的西洋歌剧作品来,显得最薄弱,最不如人之处。此中之难,一、在于中西习惯(包括欣赏和写作两方面习惯)的不同,二、在于要做到这三点,非具深厚功力不可。金湘先生吿诉我,他四十五岁才正式拜萧淑娴教授为师,从头补复调对位课,两年时间内每周到萧教授家上课一次,从不间断,而萧教授教他是完全免费。假如没有这样苦学苦练得来的功力,相信再有才气的人,也不可能在这最关键、最困难的三个方面作出重大突破。

在音乐语汇和技法上,《原野》是既西亦中,既现代又传统,特别让人感到「陌生而亲切」。「现代音乐」一般尖锐刺耳,鬼气森森,甚是不雅,可是被金湘先生用来表现扭曲的人性,恐怖的场面、仇恨者的心态,都妙到了极点,也恰如其份到了极点。这是陌生。民歌戏曲,一般好听流畅,为中国老百姓所熟悉喜爱,被用来表现仇虎和金子追求自由,温暖善良的一面,亦是再妥贴不过。这是亲切。金湘先生主张「创作的座标要立在当代人跳一跳才能接受的方位」。如要探究因果,这主张便是因,陌生而亲切则是果。

(黄辅棠)

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