PAR 表演艺术杂志

继音乐指挥彼尔．布雷兹及戏剧导演彼德．胥坦完美的合作演出，德布西歌剧《贝雷阿思与美丽冉德》②，去年巴黎乐坛的另一盛事为由巴痕波门指挥巴黎交响乐团演奏，薛候（Patrice Chéreau）导演的奥国音乐家阿尔邦．贝尔格（Alban Berg，1885-1935）的歌剧《伍采克》（Wozzeck，1921年完成，1925年首演）。此次演出由巴黎的夏德雷剧院，（原东）柏林国家歌剧院（Deutsche Staat-soper de Berlin）及芝加哥歌剧院（Lyric Opera de Chicago）所联合制作，于去年六月三日在巴黎作全球首演，佳评如潮，观众及专家均不吝于给予最高评价，再度证明歌剧表演可以是，也应该是音乐及戏剧的完美结合，而非音乐指挥与舞台导演二者的权力之争。此次的歌者不仅个个「声」誉卓绝，而且个个能演、肯演，愿意尝试新的表演方式，令剧评家十分佩服。个人接续《贝》剧的报导原则，在音乐品质已有保证的前题下，将报导重点放在舞台导演的工作上，借以说明一位戏剧导演在歌剧演出体系中的工作意义。

贝尔格前无古人，后无来者的歌剧──《伍采克》

如同德布西的《贝》剧，贝尔格的《伍采克》及稍后未完成的《露露》皆属二十世纪歌剧史上前无古人，后无来者的寂寞巨作。贝尔格的《伍采克》源于现代戏剧史上的源头杰作──德国乔治．毕赫纳（Georg Büchner，1813-1837）未完成的同名剧作。③根据1821年发生在莱比锡（Leipzig）的一则社会新闻，毕赫纳的剧作敍述一名常有心理幻觉的理发兵伍采克，由于情妇玛丽勾搭一鼓乐队队长，妒火中烧，手刃情妇，继而自杀的陈腐故事。然而毕赫纳英年早逝，手稿仅留下二十八场景左右的紊乱文字，秩序零乱，乃引发后世学者不同的修正版本，企图为此作找出更合逻辑的情节秩序。就剧作内容而言，毕氏遗作中所描述的生活绝境令人动容，无论是被剥夺的下层社会人民（小兵、娼妇、疯子、私生子），或与其相对的荒谬、无人性的统治阶层（上尉、医生等）皆为人生所苦，甚至连大自然亦显得满怀敌意。

伍采克为了养活情妇及私生子，甚至充当医生的人体实验品，按照他规定的食谱吃饭，赚取些微小利，还得忍受后者的尖酸奚弄，人性尊严荡然。对于中下阶层生活的深刻剖析常使此剧被归为戏剧写实主义之滥觞，然而其独特的写作结构，有如电影脚本的跳景扼要写法，在一世纪之后影响戏剧史上表现主义的创作方式。又《伍》剧中现实及幻象交织的场景，彷似主观梦魇场景，亦深得表现主义剧作家的靑睐。

一九一四年五月五日，贝尔格在维也纳看完《伍采克》的舞台剧演出后深受感动，乃决定将其改编为歌剧。他从当时所见蓝道（Lan-dau）版本中的二十六场戏选取并浓缩成三幕十五场戏，每幕五景，结构井然。在音乐写作上，贝尔格不仅为毕赫纳的对白，而非歌词，创作半唱半念的音乐结构，以凸显其舞台对白的张力，并且综合音乐史上的创作类别，在其歌剧中的每一场景使用不同的音乐类别创作，洋洋大观。第一幕五景的音乐组织分别以组曲、狂想曲、进行曲及摇篮曲、Passacaglia舞曲及「几如轮旋曲」的行板来分别呈现伍采克小小世界中的五个主要人物上尉、安德雷思（Andres，为伍采克的军中同僚），玛丽、医生及鼓乐队队长。第二幕五景的音乐则架构于交响乐的五个乐章之上，以表现剧情的转折变化。第三幕五景则以五种变奏（invention）形式来呈现悲剧的高潮及结局。各景之间再以景间音乐相连。时而深沈、锐利、及狂热的音乐结构与剧情组织紧密结合，震憾人心，以至于德国学者阿多诺（T. W. Adorno）赞美此作为「真正」人本主义的首部音乐作品。

歌剧角色 社会关系展现与舞台空间抽象化的对比

如何超越前人之作，不使此剧陷入写实或表现主义的表演窠臼，导演薛候坦承是贝杜齐的舞台设计给他的灵感。全剧中主要的布景在第一幕第三景──玛丽的房间──才出现：在景间音乐的伴奏下，舞台上自动出现各式造型的大「盒子」，形同放大「积木」，或长，或短，或锥，或三角，或实心，或中间镂空。这些放大「积木」，依照预先设计的机械轨道，自动在观众的注目及乐队的伴奏下为以后的每个场景建构舞台抽象空间，如玛丽家屋前、医生诊所、街上、酒馆、森林等等。令人吃惊的是贝杜齐为这些积木漆上悦目的颜色（橘红、珞黄、澄蓝、油绿等等），明亮的视觉设计很明显地与剧中的悲惨贫困背景互为矛盾。剧中人物身处其中，或立或坐，或卧或倚，或偷情做爱，或扭打杀人，「自自然然」，宛如身处写实的布景之中，但同时也由于空间抽象化之故，使得这些原本貌似「自然」的动作本身显得十分奇怪。角色同时处在一属于他们，又不属于他们的活动空间中。

这个舞台空间建构基本矛盾原则──可爱的积木造型加上鲜明色彩对抗剧中低调悲愤的音乐──只是此次演出的矛盾原则之一。事实上，薛候大致采用布莱希特为上演其史诗音乐剧《桃花木城兴衰史》所写的笔记原则，（虽然薛候的用意不在于搬演一出史诗歌剧）：意即大胆突出各舞台表演系统的本质差异，使各系统互相对峙，形成对比，如灯光对抗舞台设计，音乐对白对抗舞台动作等等，故意激发各表演系统之间的不合谐之处。说得更明确一点，薛候不直接在舞台上呈现《伍》剧中的纷争时空，而改用间接呈现之法，以强调各舞台表演因素之间的突兀对立之处来表现剧中的社会阶层倾轧及秩序荡然的世界，在舞台时空抽象化处理之际，凸显人物之间的紧绷及互动关系。

面对贝尔格十五场景中的淸楚明确舞台时空指示，薛候基本上皆避免具象再现，至于贝尔格所给的角色动作指示，薛候有时不是完全不顾，故意造成歌者「歌」行不一的场面，有时便是反其道而行，激发歌者更大胆投入地演戏，将其导演重心完全放在紧张剧烈的人物相关关系处理上，借以彰显史诗剧场中借由演员手势或身体姿势（gestus）对社会人际关系的批判。

简言之，薛候在演技上著重表演歌剧中的社会阶级互动层面，在歌剧演出全体上，则力图呈现各表演系统之间的对抗情形，此举亦呼应贝尔格震动而不和谐的音乐组织。

以开幕戏为例：贝尔格淸楚写道：「上尉的房间。淸晨。上尉坐在镜前的椅上。伍釆克正替他刮胡子。」上尉一边焦躁地责备伍采克行动过于匆促，一边焦虑地反省时光飞逝而一无所成，接著讥讽伍采克的不道德私生活，其所行所为将不见容于社会及教会。面对威风十足的上尉，伍采克只能以其贫微出身软弱地招架上尉的凌厉攻势。

在贝杜齐所设计的舞台空间中，开幕时分只见两道白色聚光灯如同利刃迅速打在站在全暗及空旷的舞台上的两个人身上──伍采克及上尉，二人身著几可调换的黄褐色军服。自此至终，舞台上只见这两道白刃式的聚光灯线打在歌者身上，舞台全暗，既不见上尉房间的任何迹象，亦不见任何黎明曙光，更无修面动作。倒是二人身影放大投射在后方墙上。伍采克保持立正姿势，饱受生活折磨，行动略缓，身体随上尉的移位而移动，完全受控在上司之下。上尉侧影扭曲，脖子缩在双肩之中，一手似麻痺，行动却如动物一般敏捷，引人不安，其舞台动作与其歌剧对白正好相反：是他，而非伍采克，动作过于敏捷，咄咄逼人，伍采克只有消极自保之途。在焦虑反省时间的主题时，上尉「不自觉」地做出他禁止伍采克做的动作（仓促行动）。剧作时空暗化的处理，除预示全剧的低调气息之外，更突出剧中的高压社会环境。如此一来，歌者毋需借助实际的修面役使工作，而以躯体姿势及二人移位互动关系强调此剧的社会倾轧环境。

再如续接的第二场有名的旷野幻象场景，贝尔格写道：「旷野，远方可见城镇。黄昏。安德雷思及伍采克在短树丛中砍柴。」在伐柴过程中，夜色逐渐入侵，伍采克不停见到幻象，一会儿怀疑遭人跟踪迫害，一会儿又似乎见到林地大裂，地层似正在下陷，连太阳最后余晖也被视为大地著火，夹杂轰然巨响。站在他身旁的安德雷思一迳唱其猎人小调，一边责怪伍采克的疯狂。

舞台上既不见这些幻觉效果的暗示，亦不见森林踪影。相反地，二位歌者站在空旷半明的舞台上好似身处禁锢之处，二人仿佛正在扫地，但绝非在砍柴（舞台上亦无柴可伐）。在「唱」行不一的情况下，导演在此想表达的毋宁是更为抽象、普遍的下层社会封闭、受压抑的环境及其机械式的劳役工作。在对白与歌者动作不合的情况下，将观众注意力集中在二者的差异上，进而吸引观众更加注意舞台表演，深思导演的用意。舞台时空抽象化更易集中观众的注意力于歌者身上，及歌者之间的互动关系。

综观而言，贝杜齐貌似可亲但实为陌生化的舞台设计（尤其是大块积木场景）亦暗藏可布一面。在第三幕第二景中，伍采克忍无可忍，决定手刃玛丽。于是他在黄昏时刻带玛丽到林中池塘边动手，连月色都在谋杀刹那变成血色。舞台上的大块积木下台，空旷舞台上只见最后方有「黑浪」（黑布罩地，由人暗隐在布底下晃动，做出波浪起伏状），随著高潮压近时分，黑浪逐渐逼近前舞台的歌者。待悲剧发生过后，黑浪扩展盖住整个大舞台，将玛丽的「尸体」亦全部卷入浪中，随即整片大浪飞快从舞台右方出口完全消失，如同魔术，舞台上立即恢复悲剧发生前瞬间的宁静状态，似乎没有任何事情发生过的样子。舞动黑浪的节奏掌握完美，显现工作人员的努力。

就布晖吉黑儿（D. Bruguière）的灯光设计而言，他虽然也为某些特定场景（如小酒馆、血夜）设计气氛合宜的灯光，或为某些场景，如前文所举的开幕戏，做出极为戏剧化的灯光。但就整体设计而言，最使人称道的是演出过程中经常出现的一种类似黎明前的朦胧不透明曙色，灰扑扑，将明还暗的一种暧昧灯光，使人焦虑，因既不见灯光转亮，宛如白日，亦不见其变暗，形成黑夜，而始终维持同一不透明色调，与色彩鲜丽的大块积木形成对比。

「歌剧，意即戏剧。」──Michel Butor

法国作家毕铎赫二十多年前以挑衅口气所做之断语「歌剧，意即戏剧」可说是薛候歌剧作品最好的诠释。我们在此次歌剧表演中看到薛候戏剧演员的特质。薛候常说「他的戏永远从现实（le réel）出发，尤重演员的可信程度。任何人，路人或在咖啡馆闲坐之人，都比演员『真实』，因为演员在舞台上演惯了永恒故事，习惯了抽象的表达方式，反而甚难真正表演人生脆弱、倏忽，或个人思想经转变以至于瓦解的过程。然而看过薛候作品的人绝对不会错认他的演员与『常人』相异之处。薛候的演员猛烈粗暴，内心挣扎过程完全外现，人物相关关系永远紧张激烈，是一种野蛮精力的演法。薛候激发演员做他们在舞台上从未做过之事，禁止他们围绕角色兜圈子，而直指每个人物内心深渊，」④使现代观众看到了永恒戏剧人物的另一层面。

在这回表演中，歌者个个全力以赴，在抽象的活动空间中，演出歌剧角色的猛烈情感及角色之间的社会关系。身著毕可尔（M. Bickel）所设计的服装，经过虚耳格密何（K. Schlegel-milch）的化妆，葛分德黑伯（F. Grundheber）所唱的伍采克──公认为当今国际歌坛上最好的伍采克之一──如同一卑微的失意中年男子，为生活四处奔波。表面上默默隐忍社会不公，内心实则不得其平，又无法淸楚表达自己不满的思緖，乃有重重可怕幻觉。身著露肩血红衣裙的玛丽──全剧中最惹火的人物──原是他小小世界稍可倚赖的重心。然而在第一幕第三景二人的首场对手戏里（在玛丽房内），二人的私生儿子卷缩成一团睡在舞台前景地上；伍采克为其幻觉所苦，玛丽则迷失在其对鼓乐队队长初见之情中，二人实已貌合神离，步上分途。剧情进展到第二幕第三景时，二人从相互讥讽对方，爱恨交缠，到大打出手，乃至于情欲奔放，将低下阶层怨偶的猛烈、粗俗但真性之紊乱混合情感表演得层次分明。麦娥（W. Meier）所唱之玛丽是文学中娼妇加上母亲的复合矛盾典型人物，一面放荡成性，同时又满怀母性，难以厘淸自己的情感。身材一流，扮相诱人的麦娥在几场面对姘夫（伍采克）、私生子及新的情夫之戏中，时而凶猛，不得轻侮，时而妖娆勾人，款摆腰肢，眉眼尽展媚术，时而母性大发，悲从中来，精采展现女人的多重魅力。

克拉克（G. Clark）的上尉，身著军装，如上文所述，头埋在双肩之中，一手似麻痺，侧影变形扭曲（在首幕戏中，其背景放大投射在舞台后方墙上），演技亦夸张亢奋，如同德国表现主义时期电影中走出的变形人物，迫人焦虑，赢得满堂彩。坎嫩（G. von Kannen）所饰之医生，一心妄想在永恒中取得一席之地，伍釆克对他而言不过是另一个供人实验的物体，是个能使他名留靑史的病例，而非一个需要治疗的病人。满脸络腮胡子，小腹微隆，身著三件式款式各一的西装，手提诊疗医袋，医生活像美式低级喜剧电影中的丑角人物，其造型反映服装及化妆设计师对这个角色的看法，也反映贝尔格的嘲讽音乐（在第一幕第四景中，贝尔格以Passacaglia舞曲为基础做二十一个主题变调）。在第一幕第四景中，医生依据伍采克所述之幻象，诊断后者精神错乱，得意高兴之余将准备涨伍采克低廉的工资。医生双眼大睁，双手手掌一上一下，面对新发现病例的喜出忘外夸张姿势令人喷饭，演技不输职业演员。其它角色，如贝克（M. Baker）所唱之鼓乐队队长，卡虚（D. Kaasch）所唱之安德雷思皆唱做俱佳，连荀贝克（U. Schoebeck）所唱之小角色白痴，其肢体柔软程度的呈现（用以表演白痴之变态软弱躯体）亦使人称奇，显见歌者用心演戏之处。

结语

歌剧绝非戏剧，而有其极为严格的音乐旋律及组织得遵守，故而乐团指挥乃为一出成功歌剧演出的灵魂人物。当歌剧现场表演时，坐镇乐池的是指挥，舞台导演在舞台上连立足之地也无。然而随著欧陆「导演剧场」蔚为风气之时，观众对歌剧的「导演」（mise en scène）要求也越来越高，希望在聆听极为熟悉的歌剧之时，也能同时看到古典歌剧重新演唱的新意。以上在关于《伍采克》的最新演出报导中，我们略过此次表演的其它精采之处不谈，而将重点放在说明舞台导演执导歌剧的出发点上，希望不久的将来，台湾观众既能听到、也能看到一流的歌剧表演。

注释

①本文标题取自薛候的新书书名Si tant est que l'opéra soit du théâtre，见诸他于1979年执导贝尔格的歌剧《露露》的工作笔记。Paris：Petite bibliothèque Ombres，1992。

②杨莉莉，〈演出歌剧的深意──以彼德．胥坦导演的作品为例〉，《表演艺术》，第一期，1992年11月，pp. 51-57。

③《伍采克》歌剧原文剧名《Wozzeck》实为其舞台剧原名《Woyzeck》的误植。由于毕赫纳原稿字迹过于潦草，他死后由旁人整理出版的《伍采克》，有数十年均以错误书名行世，导致歌剧亦如此沿用。国内戏剧界的通用译名则为《佛杰克》。

④杨莉莉，〈当代欧陆戏剧导演工作理念〉，《中外文学》第十九卷第十一期，1991年4月，pp. 125-127

主要参考书目

Auffray, A.〝Barenboïm, mâitre de chapelle à Berlin, 〞Libération, 2 novembre 1992.

Berg, A.〝Pro Domo〞, le dossier de presse du Châtelet, 1992.

Berg, A.〝Lettre à Webern du 19 août 1918〞, le dossier de presse du Châtelet, 1992.

Brecht, B.〝Notes sur l'opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny,〞Ecrits sur le théâtre, II. Paris：L'Arche, 1979, pp. 324-35.

Büchner, G.〝Lettre à sa famille du février 1834 à Gissen〞, Oeuvres complètes. Paris：Seuil, 1988.

Büchner, G. Woyzeck：Kritische Lese-und Arbeitsausgabe.〝Universal-Bibliothek〞. Stuttgart, Germany：Philipp Reclam Jun., 1972.

Clarus, J.〝Extrait de l'expertise sur le cas Woyzeck par le Docteur Clarus, consiller à la cour, 1823, 〞Magazine, Mac 94, n° 21 nouvelle série, avril 1988.

Dort, B.〝Le théâre, c'est-à-dire l'opéra, 〞Théâtre en Europe, n° 14, juillet 1987, p.3.

Pavis, P.〝Mise au point sur le Gestus, 〞Voix et images de la scène. Lille： Presses Universitaires de Lille, 1985, pp.83-92.

Rey, A.〝L'Othello des temps modernes, 〞Le Monde, 4 juin 1992.

Rey, A.〝Wozzeck, musique des corps, 〞Le Monde, 5 juin 1992.

Weber, H.〝…Man hat so 'nen Charakter, so 'ne Strucktur, 〞Hamburg, Polydor International GmbH, 1988.

 

文字 | 杨莉莉 清大外语系讲师