「歌仔」由歌唱发展成演戏的历史约为一百年，时当日人入台前的真空时期。在淸廷管辖逐渐瓦解的情况下，民间的活力尽情释放，衍生出历史上唯一一个在台湾本土形成的剧种。
歌仔戏的滥觞
结头*，这个昔日以苎麻、稻米、蕃薯、花生为主要农产品的小村落，位于现在的宜兰县员山鄕的「头份村」，是洪敏麟先生编著的「台湾旧地名之延革」中所称的结头，也就是「结头份」。昔年苎麻一年收成四次，在每年的四、六、九、十二月收成后，村民们将苎麻外皮加工搓成麻绳，剩余的苎麻杆则制成火把，在山居的宁静夜晚，农民们呼朋引伴地到邻村看戏或赴宴，走在队伍前方的人，手中抱著大把的苎麻杆，点燃做为引路的主要工具，一根将熄，伙伴们就传过另外一把苎麻杆，一群人就这样子「前照一、后看七」浩浩荡荡地往邻村欢畅地出发，心里想著即将看到的戏剧，口中哼著耳熟能详的「老歌仔」。
「台湾省通志」卷六学艺志艺术篇第一章第八节云：「民国初年，有员山结头份人歌仔助者，不详其姓，以谱歌传名。暇时常以山歌，佐以大壳弦，自拉自唱，以自遣兴。所谓歌词，每节四句，每句七句，句脚押韵而不相联，虽与普通山歌无异，但是引吭高歌，别有韵味，是即为七字调也。后，歌仔助将山歌改编为有剧情之歌词，传授门下，试为演出，博得佳评，遂有人出而组织剧团，名之日歌仔戏。」
「宜兰县志」卷二人民志第四礼俗篇第五章第三节云：「歌仔戏原系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年前，有员山结头份人名阿助者，传者忘其姓名，阿助幼好乐曲，每日农作之余，辄提大壳弦，自弹自唱，深得邻人赞赏。好事者劝其把民谣演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大壳弦、月琴、萧、笛等伴奏，并有对白，当时号称歌仔戏。」
以上两段记录都说歌仔戏的滥觞是在宜兰员山鄕头份村，由名为「歌仔助」的人所创制，他将民谣与山歌以每句七字的形式唱出，敷演故事，即成为最原始的，以「七字调」说唱故事的「老歌仔」。
这位文献中「忘其姓名」的「歌仔助」在多年湮没后，终于由宜兰的民俗爱好者陈健铭先生从荒烟蔓草中找了出来。据陈先生的访查结果，歌仔助，即欧来助，民国前四十一年（一八七一年）十月十日生于宜兰员山庄结头份堡，卒于民国九年（一九二〇年），享年五十岁。从小随父母迁居宜兰市，父亲欧接成在五崁街摆菜摊子，后来搬到西门外，经营「金德发商号」。欧氏原复姓欧阳，因日本人不许台湾百姓有四个字的姓名，所以改为单姓欧。欧来助以善歌闻名鄕里，鄕人乃称之为「歌仔助」。在他四十岁左右（民国前一年），应鄕中父老邀请，于每晚饭后到达距结头份那裸数百年的茄苳「树王公」约五十公尺处的槟榔园中，教子弟们演唱「本地歌仔」，所演唱的故事是「梁山伯与祝英台」。据说，歌仔戏就在这一间鄕民们用桂竹和稻草搭盖出来的「歌仔寮」中诞生了。
当然，一个流传广远的剧种，绝非仅是某一个人「发明」之后公布给大家传唱。与歌仔助同时的艺人，就调查所知至少有陈阿如（以擅演陈三闻名，绰号陈三如，设「浮洲班」）、林庄泰（绰号憨趖仔旦，设「冬山班」）、林阿江（设「洲仔尾班」）、简四匀、杨顺枝（设「火炭班」）、流氓帅（教习「二堑班」），而在以上艺人之前又有猫仔源、陈高犁最先传唱歌仔。
如此算来「歌仔」由歌唱发展成演戏的历史，约为一百年，亦即在日人入台前的真空时期。在淸廷中央权力逐渐瓦解的情况下，民间的活力尽情释放，形成自古以来唯一一个由台湾本土发展出来的剧种。岛民们或编或唱，演出鄕里易懂的悲欢故事，在老歌仔仅存的四个戏出（山伯英台、陈三五娘、吕蒙正、什细记）中，没有朝廷高官的权利斗争，没有战争杀伐的惨烈悲壮，没有飞簷走壁的英雄豪杰，也没有悬疑奇诡的巧判公案。故事中的主人翁在三花与丑婆的挿科打诨中，娓娓地述说千古不变的爱情故事，情节相当简单，而情感却有如东北季风一般浓郁地吹拂岛民的心坎。管他皇帝是谁，「唱歌皇帝大」。
在陈啸高、顾曼庄所合著的《福建和台湾的剧种──芗剧》提到歌仔戏的起源与形成：「芗剧是从台湾的『歌仔戏』发展出来的；歌仔戏却是由漳州鄕江一带的『锦歌』、『采茶』和『车鼓』各种民间艺术形成流传到台湾，而揉合形成的一种戏曲。」又提到：「『锦歌』是很早就盛行于漳州一带的一种民间小调，是以七字或五字组成一句，每四句组成一段的一种民歌，由于是用方言俚语唱的，极其通俗，……起初仅于反映自己的日常生活，以后才发展到演唱地方故事和民间传说。伴奏的乐器是手鼓和月琴，同时受到泉州『南曲』的影响，又采用了三弦、二弦、琵琶、洞萧、夹板。演唱故事中的女角，都是用男人的嗓子。」
就陈、顾二人所言，歌仔戏是源于闽南的「锦歌」，但在台湾历年来的文献记载中，并未提起「锦歌」这一名称，遍访民间艺人，也无人知晓。不过，从老歌仔戏现今流传的唱腔及身段看来，揉合闽南歌谣及车鼓、采茶小戏的唱做形成歌仔戏早期风貌，是显为可信的一种判断。
老歌仔的演出形式
老歌仔戏在跃上舞台之前，是以「歌仔阵」的方式沿街表演，演员们的服装并非如「大戏」一般的豪华讲究，只以日常的服装加上些许的装饰，腰系脚吊，手执纸扇就能上场。由于演员皆为男性，旦角的服饰则向女性商借当时的宽袖时装；表演队伍两侧，则是几个人举著火把充当照明，另外几个人负责拿著竹竿随行，每到人群聚集的广场就将四根竹竿架起，围成口字形的表演场地，演员在场中表演，乐师们则在竹竿外缘的场边弹奏，此种表演形式称为「落地扫」或称「涂脚趖」；表演时，演员要踩「四大角」（踏四门），丑、旦的动作皆与车鼓戏类似，就算演出如「山伯英台」、「陈三五娘」等戏，也多择取较为诙谐滑稽的段落演出，剧本中经常出现偏离主情节的笑闹场面，纯粹只为取乐观众，充份表现出岛民热情、乐天的性格。
早期歌仔戏的后场编制并无锣鼓铙钹，武场的打击乐器为乃咍喀仔、五子仔、四块仔（四宝），文场的乐器则为冻子（类似现今的壳仔弦）、大广弦、月琴、品仔（笛子），曲调质朴简约，伴奏亦然，极少用繁复华丽约乐句，表演之间的「串仔」也多以一首「老婆仔梳妆」（或称鸡母调）贯串全场。早期歌仔戏以七字调为主要曲调，再变化为各种唱法，为歌仔戏的灵魂曲调；后期再加上其它民歌、戏曲及新调的养分，才成为今日歌仔戏的丰富面貌。
「老歌仔」现今仅存四个剧码，徜若全本演唱，加起来也不超过五十个小时，而擅长这些剧码的艺人则多在七十岁以上，老歌仔能维持的时日，恐怕无多。有心的剧界人士及政府文化部门，该想想办法吧？
*结头
今宜兰县员山鄕头份村。在宜兰平原西北部，西距宜兰市一点七公里处，宜兰河流域之小村庄。结头昔称结头份。结，即恳户合股垦殖之组织，垦成之后依次序划分土地为结头、二结、三结……等分配予各人，其结头之份即称结头份，以此为地名。
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兰 阳 戏 剧 团 首 演 |
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《蟠桃会》、《山伯英台》 《陈三五娘》 |
82.5.22. 14：00 82.5.23. 19：30 82.6.24. 19：30 |
员山乡头份村「树王公」下 宜兰县立文化中心西广场草坪 罗东镇冬山河露天剧场 |
不是给「人」看的重头戏
谈现今歌仔戏演出前的扮仙戏
台湾民间的戏剧表演场合，多与庙宇的节庆祭仪紧密地结合，戏剧其实只是仪式的一部份，在仪典中的主角，当然是各路神道仙佛，而不是人。「戏台」在仪式进行过程里，是混合了严肃与轻松、神圣与娱乐的重心之一，通常戏台搭在庙宇的正前方，与庙内的「道士坛」互相呼应，共同担任仪式中的外坛与内坛，演员们部份或全部地执行了祭神的宗教仪式，严格地说，剧团是为了神而存在，演出也是献给仙佛的酬仪，而非为了戏台的观众。
在庙宇的庆典场合演出歌仔戏之前，总会先演一出锣鼓喧天的「扮仙戏」来娱神，然后才是搬演娱人的戏文。善男信女们也会为了祈福或还愿，私人付给戏班酬劳，要求在扮完了庙方的「公仙」之后，另外加扮「小仙」，倘若当初许给神明的「酬劳」是「谢戏一台」，那只要花几百元「加官礼」，请戏班花一分多钟扮个「小仙」，就算是还了愿，无需大事舖张地请一班戏，倒是个人神两相宜的变通方式。在香火鼎盛的庙宇，常因为还愿信徒过多，而使戏班的日戏停演，只演出周而复始的扮仙戏，俗谚所谓「加官礼多过戏金银」就是这种情形。
在民间的惯例中，娱人的戏文不演尙可原谅，而「仙」不扮，就不可能拿到半毛钱的戏金。戏班在演出时倘若遇上风雨飘摇、天灾地变的日子，可以将日、夜戏都停演，只须要念完扮仙的台词（连服装、化妆都可以省略），就能拿到一整天的戏金，可见扮仙戏在宗教祭仪中的重要位置。
「扮仙」，顾名思义就是由演员扮演神仙，常见的情节是搬演某些神仙闻知某庙宇的「仙友」寿诞，因此结伴前来庆贺，同时赐福人间。一次完整的扮仙戏演出，大致分成三个段落，第一阶段是众仙降临赐福，接下来是封赠性质的段落，较为常见的是〈跳加冠〉（另外还有〈封王〉、〈封相〉、〈卸甲〉等），最后一个阶段则是象征家庭圆满的戏，最常见的就是〈金榜〉（又称〈团圆〉，亦有极少数扮演〈送子〉）。
歌仔戏本无这种「三出头」的扮仙戏，而是在演出前表演郭子仪〈大拜寿〉的圆满场面，故为扮仙功能，目前戏班所演之扮仙戏，可说皆由北管戏「借用」，较常见的有〈寿仙〉、〈三仙会〉、〈醉八仙〉，而〈天官赐福〉、〈富贵长春〉、〈蟠桃会〉等，则较为少见。扮仙戏主要为祈福的吉祥戏出，但也有例外者，如〈蟠桃会〉就是从全本《寳莲灯》中抽取开头第一出而成为扮仙戏，敍述瑶池圣母寿诞之日，孙悟空、杨二郞、八仙等均前往祝贺，贺寿途中，孙、杨相遇，悟空嘲笑二郎神的妹子以仙女的身份私通凡夫，二郞神闻言大怒，二人几乎大打出手，幸亏来了一位老仙劝架，二人才停止打骂，一齐前往拜寿。
在世俗与神圣交错之际，扮仙戏代表了圆满的人间愿望通过这些演员的身体，仙佛们将福、禄、财、子、寿等幸福象征，带给仪式中的每一个人；而从非仪式的观点来看，扮仙戏中的角色，通常包含了正旦、小旦、小生、老生、花脸、公末、三花等各行当，不啻为表演训练的最佳教材，只要「众仙」都能扮，扮「众人」就较能驾轻就熟；另外，扮仙戏在毫无任何海报及传单的演出中，也担任了招徕观众的先发部队，可以使四邻的观众闻声赶来，在扮仙戏的「闹台」声中，逐渐进入戏剧世界，俱备了暖场的功能；内行的戏迷，在扮仙时就如阅兵般地评判戏班的演员，而聪明的班主，也藉著扮仙的机会，摆出班内最佳的表演阵容及行头，向观众们「展现实力」。
姑且不论神明或观众是否看扮仙戏，这些观众稀少的重头戏，还是会在民间的戏剧舞台上，一直搬演下去，只因神明的乾坤袋里，还装著我们永远都不满足的愿望。
