PAR 表演艺术杂志

流浪的百老汇

到过纽约的观光客鲜少不去百老汇看一场流行的歌舞剧，除了惊奇于流畅繁复的机关布景、炫丽夺目的服装、灯光变化之外，又暗自羡慕像《猫》、《歌舞线上》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》、《西贡小姐》这类的戏能一演好几个年头，曲调朗朗上口，仿佛整条百老汇大街弦歌终年不辍。

回顾台湾的艺文环境，我们发现自己没有一座剧场可以超过一季演同一出戏，没有足够的观众群可以长期支持一个剧团演同一出戏。但是，台湾也有一个剧团，去年的大型演出有一百八十场，中、小型的庙会演出高达三百场，明华园歌仔戏团就像一座流浪的百老汇，流转在台湾的每一寸土地上，它仍重演著十年前轰动至今的《济公活佛》，仍预演著即将推上世界戏剧展的《界牌关传说》。

明华园歌仔戏团的现任团长陈胜福尝将明华园比做西方童话故事中的「斑衣吹笛人」，那个艺人用一只笛子吹得全城的小孩跟他跑。在台湾，也有这样一只魔笛，明华园的魔笛是一座锣鼓喧天的大舞台，有彩绘著萤光强烈对比的牌楼、生猛火辣台湾民间野兽派风格的布景，有缀满亮片、流苏、色彩缤纷的戏服，和朗朗上口的歌仔曲调以及一出出脍炙人口的传奇故事，交织成一场充满生命力的嘉年华会，而丝毫不让百老汇专美于前。

不管是在大都会的戏剧院、在鄕间路边的土地公庙旁、在渔船归来的港口广场、在各级学校的礼堂、甚至监狱、军事基地里，明华园歌仔戏团无所不在。只要有一片空地，明华园便能用铁架、竹竿、木板搭设舞台，架起现代化的音响、灯光器材，演员可以在临时的布幕、棚帐之后粉墨准备登场。当扮过仙之后，管弦锣鼓齐鸣，大红的帐幕拉起，台下的观众早已自己搬来椅子，融入台上的爱情故事或者小丑发人深省的智慧与欢乐中。

由于长期流浪，明华园的成员了解什么是最弥足珍贵的信仰：土地、人的情感和台上轮番上演著忠孝节义的情操是明华园最原始的拥有，而这一切美好记忆也伴随著剧团的巡回演出，散播到台湾的每一个角落。六十几年来，每一回演出总要恭恭敬敬地悬吊起写著「明华园」的红彩牌楼，一旁高挂「明华园歌仔戏团」的大红灯笼，像一场谦卑的仪式，却又冥冥衔接著描绘元杂剧搬演情况的那幅山西赵城县壁画──横批布幔上写道：「大行敬乐忠都秀在此作场」。

找一个安身立命的梦

一九一二年明华园歌仔戏团的创办人陈明吉先生生于屛东县车城鄕，自幼便热爱看戏，向往童话与神话交织的舞台，那是学校之外的教育、娱乐和信仰。生长在兰阳平原的吴静吉先生这样敍述：「在各类各项的戏种中，歌仔戏等于是我的初恋。年幼时，歌仔戏的演出非常频繁，它是农村最重要的艺文活动，为了看一出戏而走上一小时的路，在当时是非常値得的。樊梨花和薛丁山一见钟情时，在戏台上牛眼相对，几近三分钟之久，台下的观众也完全投入，鸦雀无声。在靑春前期的我，人在观众群里，心早已在舞台上。桃花女与周公斗智竞技时，剑光闪闪，看得观众目眩口呆。那时的我是多么希望能够在幕后操纵那样具有效果的魔术灯光。」而吴博士终究没跑去学作戏，多年之后，最初始的暗恋终在兰陵剧坊实现。而十五岁的陈明吉却戏剧性地与戏班一起私奔，前往台南、新营一带，随著新彩云高甲戏班学艺，而后转往金和兴高甲戏班，先学文武场面，十八岁即粉墨登场扮演小生，开始漫长的演剧生涯。尔后戏班班主蔡金标因年迈辞世，又无子女继承衣钵，戏班濒临解散，陈明吉和团员共同挑起经营戏班的责任。一年后年轻的陈明吉正式接掌金和兴，同时亦与歌仔戏缔结了一世的因缘。

创业初期，陈明吉领著戏班也曾筚路蓝缕，饱经波折，曾与台南的宝兴戏班合并，而后更名为「明声」、「明华」，及至光复后才正式改为「明华园歌剧团」。早期的戏班生涯便在台南及南部附近鄕镇游走奔波，举凡农闲节令、神诞庆典或是民家的婚宴、寿诞、小孩周岁等喜庆均应邀演出，在庙埕、路边或宅院前庭，搭戏台演出所谓「外台戏」。一九三七年中日战争爆发，做为日本殖民地的台湾，日本政府先禁外台戏的锣鼓伴奏，而后全面禁止所有的酬神庆典演剧活动，仅限於戏院「内台戏」的演出，以利统一监督和管理。并且剧团须合乎种种繁琐的规定，才能领到演出牌照，表演内容也必须依照审定的剧本，澈底推行皇民化运动，至一九四一年歌仔戏被禁止搬演，全台仅三十余团改组成新剧团，演出穿和服及西乐伴奏的「改良剧」，做为台湾本岛原生剧种的歌仔戏一度夭折沈寂。许许多多的剧团面临解散的厄运。陈明吉的班底亦在这时劳燕纷飞。在这个禁锢的时代中，一九四三年在台北「永乐座」上演由林博秋编剧、导演的《阉鸡》最为轰动，吕泉生所设计的音乐〈百家春〉（南管小调）〈凉伞曲〉（歌仔戏调）及多首民谣合唱〈六月田水〉、〈一只鸟仔哮啾啾〉、〈𠲍𠲍铜仔〉，直接牵动了殖民地人民的心声，这样的民族自觉就在日本政府庞大的政治压制下，公演六天便草草下台，与歌仔戏的命运一般，只能在心中默默承传。

一九四五年台湾光复，歌仔戏这株植根于台岛的大树，又还原其土里生、泥里长的面貌，重新回到居民的生活中。明华园，就在解除警报的第二天，马上披挂上阵，回到台南的龙馆剧院，一口气演了五十二天的歌仔戏。战后的日子，当时一斗米五元，而明华园演一出戏的戏金就高达三千元，由此可见明华园在光复后走上的顚峰状态。

往后十几年的岁月里，明华园仍旧东征西讨，在全省各地的戏院中轮番上演，加上全省各地如雨后春笋般纷纷成立的剧团，歌仔戏似乎进入了前所未有的黄金年代，且各剧团莫不战战兢亲地在演员阵容、机关布景、特技、灯光、服装各方面竞争。

及至一九六〇年代末期，电视几乎已经成了台湾各个家庭新的供桌，人们不再出门看戏，英年早逝的小说家洪醒夫在小说《散戏》里对歌仔戏的逐渐式微有著极为沈痛的描写。诗人陈义芝也有一句哀伤歌仔戏的诗：「所谓繁华，再过去便是衰草连天。」整个大时代在运转流行，经过光复初期那段风光灿烂的岁月，明华园终也结束了所有「内台戏」的演出，一九六六年在屛东的满州戏院演完最后一场，陈明吉流著眼泪对大家说：「咱们撑到最后一个才离开戏院，将来定要第一个回到舞台。」演小生的陈明吉仿佛那时是即将破釜沈舟的楚霸王。之后，明华园举家由从台南迁往屛东潮州落户，并继续在野台演出。

今日的明华园

谁也没有料到，今天你只要走进屛东潮州镇说你要造访明华园，人人都能指著光春路上的大庙，亲切肯定地对你说：明华园就在庙旁边。就像陈胜福的回忆：小学三年级时，轮到他上台介绍自己父亲，我家是作歌仔戏的，包含老师在内，全班都在笑。那时的他早已下定决心，终有一天要教大家知道什么是作歌仔戏的。

团结和不服输，大概是陈明吉遗传给后代最好的典范，陈家第二代的子女儿媳，长期耳濡目染于舞台上的忠孝节义、爱恨情仇，却也各有幕前、幕后的长才：陈胜福是兄弟中唯一不演戏的人，负责剧团的行政、经营；陈胜国集编、导、演于一身：陈胜在是剧团里丑角的第一交椅，也因为陈胜在使得小丑成为举足轻重的地位；陈胜发除了演武、老生之外本身亦具导演、布景、服装、道具制作等专长；陈胜顺是剧团专属的布景、道具制作人才。兄弟和妯娌间细密的分工深深影响了第三代的子孙。

明华园这个戏剧的大家庭，一家人一起演戏，一起搭台架景，一起打扫演出后的剧场，一起睡在卡车的戏箱上，一起分担生活的甘苦，它所散发出来中国家庭的伦理亲情、和衷共济的良善美德，是现代工业社会中弥足珍贵的。

一九八二年以《父子情深》勇夺全省地方戏剧比赛冠军，并获最佳团体演技奖、最佳导演及最佳小生奖。明华园揉合了传统歌仔戏、现代剧场及电影分场节奏，呈现出新风格的歌仔戏，引起戏剧界极大的震撼风暴。当时国立艺术学院戏剧系主任姚一苇表示：绝未想到一个鄕下剧团，会有这么好的编剧。《济公活佛》一剧用具体的形象表达出抽象的观念，使观者在轻松、娱乐的心情下，对济公宽容的精神有所了悟。

舞台、灯光设计家聂光炎说：看完明华园的演出，我最大的感受是他们没有受到所谓精致

艺术的各种严格规律的束缚，所以呈现出新鲜跃动的面貌。明华园凭借著几根竹竿搭起来的舞台，其适应力之强，也给我们这些从事现代剧场的人很大的启示。

民俗艺术学者邱坤良则直言：明华园保存了小丑在戏中的重要性。歌仔戏是由民间小戏发展起来的剧种，小生、小旦、小丑「三小」占最重要地位，藉著歌舞表演，反应民间的道德标准与生活态度。特别是小丑，具有宣泄观众情感的功能。

汉声杂志副总编辑奚淞表示：明华园那种强烈的灯光，产生一种令人眩惑的舞台效果。当演员在三度空间的舞台上走动时，造成二度空间的幻觉，给人一种看年画的兴味。《济公活佛》的特技也很吸引人，人在舞台忽前忽后的飞舞及赶路的场景，都非常挑逗人，给人一种火辣辣的、强烈生命力的感觉。

樊曼侬则就音乐来谈：明华园的锣鼓点好极了……主要的原因，我想是这些乐师与演员们朝夕相处，感情能够投合、交融。他们的舞台布景也是一流的，常用一些简单强烈，互不调合的色彩，制造生动活泼、直接了当的效果。没错，这便是十年以前的明华园在重返台北国父纪念馆演出「内台戏」所引起的激烈讨论，距离陈明吉含悲洒泪离开满州戏院整整十六年。岁月在指尖流转，同时我们也看到了陈明吉的梦想和誓言在递嬗、传承。

期待传统戏曲万年久远

一九八三年对明华园歌仔戏团而言是一个璀灿的转捩点，十年之内明华园的淳朴性情、自由跳脱的创造力成功地推出了：《父子情深》、《济公活佛》、《马车夫与大捕快》、《搏虎》、《刘全进瓜》、《周公法斗桃花女》、《八仙传奇》、《蓬莱大仙》、《红尘菩提》、《财神下凡》、《真命天子》、《铁胆、柔情、雁南飞》、《南国淸秋》、《逐鹿天下》和今年五、六月间即将搬演的《李靖斩龙》、《界牌关传说》等戏，在产量上并不算多产，但是每一出戏都是一再翻演，一再修改。以十年前震惊四方的《济公活佛》为例，几乎每一次的演出都在做细部的修饰，反复地在观众面前做检验，或者是戏剧节奏，或者是表演方法，或者是灯光、布景。台湾几乎找不到几个剧团能有这等耐心期待一出好戏的诞生，像淬炼干将、莫邪神剑，是一种长期的心灵工程。所以当《济公活佛》在一九九〇代表台北参加北京亚运艺术节时，从容自在地展现了绚丽的剧场魅力，成为亚运艺术节中闪亮的焦点。在时空上离台湾第一个赴中国大陆演出的歌仔戏班「三乐轩」所处的一九二八年，已经隔了六十二年。六十几年后，有四位芗剧的演员，坐了三天的火车从厦门到北京，只为了要找寻芗剧的源头──台湾歌仔戏，他们看到了明华园崭新、流畅的精神，一股充满著自信的台湾精神，那是一种最基层的民间文化型式，也是民众的日常生活史。

常有许多关心民间艺术的专家、学者每每谈起明华园歌仔戏团，总显得忧心忡忡，担心明华园搞现代化过了头，或者担心明华园扭曲了歌仔戏的本质。其实做为唯一原生土长于台湾的歌仔戏，自然有其利于生长的泥土养料与气候关照。九〇年代的水土与空气已经不同于世纪初，况且原本歌仔戏就是从几曲简单的民歌小调，融汇了许多不同类型的大戏曲调、表演方法而成「歌仔」、「什锦歌」、「念歌仔」、加上表演而成「落地扫」、乃至「歌仔戏」。

明华园的团史，几乎就是台湾近代歌仔戏史，明华园只是不甘心成为活标本，六十四岁的明华园依然年轻，依旧昻首阔步，尤其在今日台湾大部份的传统戏剧团体大量移植大陆现成的剧本，或者请大陆剧作家编剧的时候，明华园仍坚持自创剧本，宁可在无数回的野台检验测试之后才正式推出新戏的作法，是比较儍，但是至少实在。

和陈胜福团长结束访谈之后，他激动地对我说：没有创造力，就是没有国力。我深切地相信那是来自和台湾民间底层生活最贴近的表演团体的肺腑之言。去年陈胜福更发下宏愿，像当年陈明吉老先生的梦，要办一所传统戏曲艺术学校，来衔接现阶段整体环境的人才断层，并从今年起捐出明华园一年一百场的演出收入为建校基金。他并引了父亲的话：「济（多的意思）戏济人看」，换成他自己的说法：「这个社会，光一个明华园是不够的，要一百个才够。」

 

特约报导｜刘培能