歌仔戏，是台湾目前本土戏剧形式之大宗，也应是建立台湾特有戏剧文体最重要的资源。当此歌仔戏的改编、新编、「原版重现」喧腾一时，前衞剧场、政治剧场、溯源剧场、传奇剧场也在为台湾戏剧的未来互通有无，各尽心力。陈传兴累积多年的体察思索，提出针砭与建言，値得关心文化发展的人，一起来思考、辩难。
问：随著台湾本土意识的觉醒，歌仔戏的存续不止是戏剧界的焦点，也引起文化界的关心。近月来的活动相当兴盛：浓缩新编的《陈三五娘》叫好叫座，有计划培育新生代的「兰阳戏剧团」将演出「原版」老戏，明华园则将连续推出两出大戏《李靖斩龙》和《界牌关传说》。明华园全盘重编历史故事、大量采用声光科技、重对白而轻唱腔的作风，吸引了年轻观众，也惹起不少非议。请问我们应如何对待传统戏「保存」与「变貌」的问题？
答：歌仔戏原本即是北管、乱弹稀释及本土化过的成品，面貌一直在改变当中。不止外表，它也有一副吸纳性很强的体质。严格说来，它根本没有「自己」的东西，而是一种「接枝」、「借体」，类似「冬虫夏草」的形式。这样一种由「寄生」转化出来的形式，呈现了台湾地方戏剧的特殊性。
问：您在〈'87台湾美术现象的感思与评议〉一文中提到台湾「戏剧文体」的匮乏：「倒果为因，不去寻问匮乏起因，却认为这是既成事实，台湾已没有（巨大）敍事（récit），我们已具备进入无敍事、无剧构、无人物的前衞戏剧条件。荒谬（剧）！我们一直是赤裸裸的贫弱，连什么叫著『敍事』也不知，就已高叫『后设』、『环境剧场』。……一年来这些剧场给我们：暴力、政治和自我分裂而四散不能收拢的身体，离所谓的演员、剧场越来越远……」就您的观察，近五年来，台湾剧场仍旧如此吗？我们该从何处建立台湾的「戏剧文体」？该从台湾唯一的「本土戏剧」──歌仔戏开始吗？
答：八〇年代台湾小剧场的膨胀，和教育制度有很紧密的关系。除了国立艺术学院戏剧系的成立，多半自其他大学的社团衍生而来。重要的推动者大都受国外剧场训练回来，经由学术知识制度的传递，造成很大的偏见。它透过既定的意识型态，从政治、社会的变动，或剧场理论（如Grotowski）来观察，于是陷入一种傅柯（M. Fou-cault）所言的「分裂」危机──因为它将现象一一切开，纳入剧场的知识系统框架中，而非「原创」的东西。当然你会想到如优剧场的「溯」计划，寻找神话角度的对应、或原住民的生活情感等等。但他们仍是用一种知识分类态度的模拟、虚幻模式套用在这块土地上。这还是一个「分裂」的作法。
严格说来，台湾剧场的可能性应该是在后台（注1）。例如歌仔戏的后台。
问：什么意思？什么叫「在后台」？
真正的「整体剧场」
答：歌仔戏的野台就是架起一个台子，前、后台只隔著一块布幕，睡在那里，也吃在那里，台上、台下都在那里。没有任何神话，也不神秘化，跟西方剧场很不一样。这是完全透明的，将内部机关拆开，前、后台的世界是随时在移动、互换的。这是很重要的，也是唯一能不陷入「知识分裂」的可能。
所以当优剧场固定在一个场所后，它的思维和做法，已经脱离这块土地，也脱离了它原本要产生的起源性意义及其可能性和问题，这些都被剥除、看不见了。在这种套用下，后来发展到将日本能剧等方式套进来，也是可以想像的了。
因此，当大家探索歌仔戏、民间祭祀、仪式性行为时，不能忘掉这些仪式从未脱离开刚才所说那种在前后台之间的「来来回回」。问题是如何去了解、去制造这种「来来回回」？
十多年前我为一个寄身歌仔戏班的乱弹艺人拍过纪录片。那时戏班因为找不到演员，只好找一些「外江」的，如复兴剧校学平剧的年轻人来接班。这种多重性交会延续了一个本已是变质、异样的传统的生命。这是台湾戏剧的特殊现象。在这种情况下，表演的精粗、剧本的好坏，都没有那么重要了，重要的是不管牵入什么异质元素，都要让表演延续下去。当然，从另一个角度看，这可能是变质了、堕落了，像有的演出中会穿挿金光戏、脱衣舞……事实上这不是堕落，这是必要。因为是由于内在逻辑的推演，而并不只是社会压力造成的。
问：许多歌仔戏团如河洛、明华园都进了国家剧院，这会造成水准的提升还是再度质变？
答：这是由low art到high art的跃进过程，要变成现在大家爱讲的「精徽文化」，其结果便是变得艺术化、规范化，必须确立一套符码、仪式化──但这是一种明文的仪式，而非原本那种潜存的。这时所有的标准都明确了：要好的剧本、好的舞台，要求演得好、唱得好。原本在歌仔戏中，荒腔走板是必须的、甚至是很好的。你想想，在一个野台剧场所中，这边拜、那边叫、这边哭、那边闹，和乐融融，台上的人也演得很乐。我不是在宣扬回到民粹主义，而是歌仔戏的精神便在其中。它是怎样运作、怎么表演的？这才是値得深究的问题。而不是一迳把它崇高化，变成仪式、神话等等非常伟大的对象。
问：是不是观众的组合也在改变？以往看野台的人，现在都在家看电视，而进入国家剧院的歌仔戏，吸引了另一群要求精致的观众。
答：当然这跟社会变动有很大关系。经过电视媒体的电影语法介入的歌仔戏，前、后台已经隔开了。从一个「泛视」的后台剧场转变成「观看」的剧场──现在台湾剧场把「整体剧场」想成是演员到观众席演戏，其实大谬不然。「整体剧场」是像伊莉莎白时期的剧场，或十七世纪法国的tableau vivant （由人扮演的静态画面演出）。钱付得多的观众还可以到台上，甚至可以去纠正演员的表演，这在西方导演观念的演变中是非常重的一个过程。
「精致化」的空洞前景
进入精致剧场的歌仔戏会变成一个漂亮而空洞的符号，可以一再复制、销售的产品。可预见的未来是：增生许多小剧团，形成民间戏剧的复兴、全民的文化运动。各县立文化中心会成立剧团，小学生也会学唱歌仔戏，受电视媒体重视，到介寿馆搭台演戏给总统看，文建会不止补助、还会以更具建设性的计划推广，学现代戏剧的人也会怀著文化使命感投入，新的编剧、文化及戏剧硏究者纷纷加入……
问：听起来令人很不安，好像把路走死了？我们暂且退开一步，从另一个角度谈谈「建立台湾戏剧文体」的可能性。最近有的小剧团以梅耶荷德的理念，强调走综艺风的台湾鄕土风格，希望能摆脱城市（台北）敍事的习气，结果得到观众喜爱，也颇获评论界的称许。
答：这就像某些此地所谓的本土流行音乐一样，有Ry Cooder的《巴黎．德州》风味，坂本龙一的东方情调，又像一些唱片公司把台语歌交响曲化，可引起巨大的时代悲剧感……。在再生产的过程中，形式改变了，内在质地也跟著改变了。或许较适合此时此地的需要。
台湾也许有cabaret（酒店表演），如歌厅、脱衣舞、牛肉场……但其中的「表演」到底是什么？这样思考之下，才可能跟梅耶荷德、布莱希特转化彼时各自的大众娱乐表演有所不同。在坟场跳脱衣舞，布莱希特若看到一定会惊为「革命性」的，但本地看来却毫不稀奇，其间有非常大的文化差异。真要讲台湾戏剧的话，我们连戏剧史都没有。邱坤良从基本史料所作的整理，是一个很好的开始。
问：台湾戏剧一定要从过去中找吗？
答：不一定。
释放剧场的可能性
问：现在剧场发展如您前述的，步向空洞化的表面繁荣或形同商品。它有没有可能发挥更大的功能，充实这个社会的精神生活？
答：别讲那么复杂，简单讲，究竟一个剧场能否提供另一种空间，给我们看到另一种躯体──不同于电视、电影、日常生活中所见的躯体。有没有这个可能？国民政府迁台以来，几十年来社会、政治的变动很多，歌仔戏如何在这么剧烈的变动中，维持一个剧场空间的可能性？──它「赖活」，可是活得很好。
现在文建会给钱辅导的作法完全是「保存」的心态，像博物馆一样，打强心针、福马林，让它不会腐烂，做一个漂亮的玻璃框把它摆进去，花很多钱装丝缎背景，还打一盏照射灯。中国人看了很高兴，不丢脸，外国人看了，也惊艳。可是这里面有没有空间？空间被框住了。
我们应该把它释放，把里面的可能性释放开来，不再去想编剧编得好不好？演得精不精采？
倒过来看：编得这么烂，怎么看？演得这么烂，怎么演？
这是台湾普遍的现象。不要忘了，电视、电影、小说、绘画都是这样。可是大家都活得非常好。快乐！
问：可是这不是令人最痛心疾首的现象吗？是这个社会亟待改善、提升的沉疴……
答：你说的是一种高度文化自省的、想要「纠正」一切不良陈疾的忧患意识。动机很正确，但有一可怕的危险性──如同回到从前强制高压政权时期的「辅导」、「纠正」心态。我们现在是在两害中取其轻，走钢索，没有任何幻想。其「轻」的一方就是「放纵」。现在再用那种知识份子俯视扰攘尘世，说「我来拯救你们，给你们一条光明大道！」反而会加速其死亡。
问：那么，该如何「释放」？
承先启后，不如拼装车
答：我们的文化使命感都太高了，要组一个伟大的剧团，复兴民间戏剧，上达邦、下兰屿、溯源溯溪……这是我们以前的教育教下来的，说我们是承先启后、渡海薪传，一脉文化全系在我们身上。说穿了，这些都只是知识份子的自身投射。
现在有没有搞剧场的人（不是做硏究的）肯到任何一个民间戏团的后台去活两年？在那里吃饭、睡觉、拉尿。并不是去「体验」他们的生活，而是去发现在这种最粗糙的原质性剧场形式中，有没有「历史性」、「主体性」的可能？连我们现在用的这些术语理论都要澈底剥除、还原，回到其可能性中，而不是一个隔离的、站在台下看的观察者。后者是一种学术的态度，两者不是没有对话的可能，但是在对话之前还是要充分淸楚。只有真正去活过，才不会想要在镜框舞台中搬一个歌仔戏上去，也不会写一个剧本讲野台戏的辛酸史，或是把一出老戏编成高低起伏、符合西方戏剧原则的样子，悲剧化、英雄化。
这里不是反对高度精英化。高度精英有其逻辑与路径，但跟我讲的这条路径不知是平行、还是各走各的，交会的可能性很少。当然我们也可以艺术下鄕，或是像《七彩溪水落地扫》般巡演，并受到欢迎，但那只像台湾话讲的「一阵风」。台湾就是这样，风过水无痕，两年就忘了，重新开始。
问：在释放其可能性的过程中，歌仔戏有没有可能真正现代化，例如，搬演现代人的生活？
答：当然有可能。有一天你会看到他们穿牛仔裤、穿西装，甚至穿比基尼也可以演。这些只是外在符号，只要内在逻辑不变，像打电脑一样，按一个按键便可全部改换。《罗通扫北》可以演成同性恋，甚至把罗通解释成一个变性人，有何不可？这些只是枝节，真正问题是它开创的可能性在不在？能否有新的东西输进去？新的东西不是指剧本、舞台和上述的枝节，而是更本质的。不是由内在发生的变化，而是由一不同的元素输入，看它如何对待这个殊异物？你讲的是，它从自我观点转化这些元素，而不是真正去处理和它完全不一样的差异性的东西。
问：什么是这类异质的东西？
答：比如五、六〇年代歌仔戏找不到人，去找平剧、乱弹等杂牌军。就像台湾没有进口车时，就做拼装车。
问：当民间戏剧殿堂化、精致化时，也拼装了西方剧场的技术。
答：但那是纳在自己观点、系统之中，而不是与异质物对抗，随时产生碰撞的。优剧场做的也是类似的、将之同质化并固定下来的美学，他们可能到国外去表演、扬名，但已不是我们的剧场了。这是从国外学习回来无可避免的命运，会投向建立一个台湾未来「理想」戏剧的状况。表演工作坊、屛风、果陀则以百老汇作模范。每个剧场有其不同的「理想」。但表演工作坊对台湾有一较重大的贡献，就是营运管理，树立了一个成功的例子；《暗恋桃花源》当年对台湾的影响也是不可否认的，至今屛风还在这影子下无法脱离。很多事情都有其多面性，无法单一化论述。
没有「敍事」，就无法自我辩解
问：前面提到您那篇文章说台湾剧场没有「敍事」的能力，二月号《表演艺术》刊载的实验剧展汇评中，黄建业老师也有相同的看法。相对的，明华园的敍事能力就很强。
答：因为他们有自己的「定目」戏码在不断搬演，无须重建敍事的方式。新的剧团没有自己的「定目」，也无法建立，根本不晓得该怎么「讲话」。当我们引进西方剧场形式时，如果剥除了它背后的主体性思考，就会变成只是形式、语言的「翻译」。从这里，当然没办法自己说话。这是比较严重的问题。
问：河左岸剧团前一阵子的两出《海洋吿别》，似乎在寻找台湾的主体意识……
答：这种作法让我很质疑……为什么不在解严前去探讨二二八，而在解严后这么久，没有政治压力时，才把这种历史创伤拿出来当作一种「暴露」与「宣扬」的对象；当整个社会媒体热中于这个政治议题的时候，作为一个前衞剧场工作者，也跟著卷入，大声疾呼「控诉」、「追悼」、「哀伤」，此时，他是否想过「距离」？想过「历史」与「事件」的繁复多重空间关系？我很怀疑这种单向的「政治—剧场」呈现。为什么不讨论那个时期有多少妥协者？像法国人会去探讨维琪政府时期的问题。历史不是只有压迫者与被压迫者这么简单，事实上我们大多数都是共犯。剧场就是审判，要让我们看到犯罪现场：没有「敍事」也就无法替自己辩解──不晓得自己站在场中干什么，只知道今天要「演戏」。
文化盲点一直传递
目前我们和国外有很大的时差，即所谓「延迟现代性」。国外自贝克特之后，语言已遭摧毁，戏剧已经走向低限的极限，于是有一些反动者，如罗伯．威尔森，又如「阳光剧团」的莫努虚金，在西方剧场走不下去时，去其他的异质文化中寻找可能性。他们已在摧毁之后，而我们的现代性才刚要开始。我们要想的问题，并不是「人家已走过这样的路，我不再走了。」而是如何去面对这种差异。如果有任何主体性的反省的话，应该是在这种时差的基础上反省──我们为什么会延迟？
问：是因为社会发展比较迟吗？
答：这是一般社会学的说法，认为工业化、现代化的发展中，光有商业经济、社会制度等等，才有文化。这是骗鬼！举一个印度的例子：在殖民时期，他们有莎士比亚剧场，已经一、两百年了。有一个小村庄唱的摇篮曲，被当作是印度民谣，后来发现是一百年前演出莎剧时，马克白夫人哼的曲子。（注2）
社会发展的速度，不足以解释我们的时差。有更繁复的因素，需要更仔细的思考。
问：近来又有小剧团在演出方式上倡言顚覆语言、多焦点并置、把解释权完全开放给观众……等等，并自称前衞。但似乎只是重复西方后现代剧场的陈腔滥调。
答：就像前几年的小剧场一样。这种游戏就像堆积木，玩一玩，天黑了，「夭死囡仔，还不回来吃饭！」于是回家吃饭。第二天一早，又有一群小孩子出来玩，堆一些不同的样子。积木永远在那里，永远有人去拼新的，偶尔一个流鼻涕的不小心碰倒了，就被毒打一顿，之类的。但这都是一些没有根的，很直接的好玩心理，但他们会自认为前衞，认为前衞就是了不起。
问：怎样能把他们叫醒？
答：肚子饿了就会回家，也许被妈妈打一顿。聪明一点的就会觉悟走妈妈的路──像回头去找「母亲」。
这种循环是一种文化的困境。所以为什么小剧场生命那么短促，爆发又消失，绝不是什么台湾地形造成河流短促、西北雨等十九世纪残余的地理生存环境决定说所能解释，而是文化盲点一直传递的缘故。
台湾的失语症
问：现在台湾剧场几乎落入两极化，一种人在写「话剧」，另一种人不讲话，认为语言是垃圾，他们破坏性很强。看不到中间的任何可能──「语言」到底在谁手里？
答：这问题很重要。不要忘了，一九四九年以后，台湾是从语言的创伤开始的。南腔北调都来了。台湾的现代是从失语症开始的。五〇年代纪弦、覃子豪在争论「现代性」的问题时，是在失语症的脉络中，争论语言的权利！不止诗如此，日常语言乃至续画莫不如此。台湾人原本只能私下讲「干你娘」，公开场合必须跟日本人あいうえお，现在あいうえお不准讲，「干你娘」不准讲，要讲北京话，完啦！那挫折比二二八的伤害还大。现在很多研究者谈这个问题，但只谈到语言政策的不公平。不止这样！失语症在精神、心理上的创伤更可怕。到了六〇年代，ABC又进来了！完全ー塌糊涂，混乱！ 一个失语症病患如何恢复他的语言能力？当我拿到一个杯子，都不知道该怎么称呼了，也不去讲它是「杯子」或「杯仔」或「cup」或什么，不能讲，抓著！养成二、三十年来我们非常「及物」、非常现实。
这不止是台湾剧场的问题。你看这几年小说也颓废了，电影也死了，最基本的问题是，我们的语言──根本没有！
问：台湾目前的状况呢？许多人在复兴母语，写台语诗、演台语剧、编台语辞典……
答：或许我们前面举的例子太过于「及物」，没呈现出问题核心所在。你这里称呼的「语言」是泛指一般的语意、指称性日常语言或是族群、区域、文化性的「方言」、「母语」、「国语」。所谓恢复「母语」（台语、客家语、原住民语言等），并不是指恢复语言的使用沟通之合法性，这个政治、权力层面的问题而已。实际上，它是，且应该是返复「母」语。作为语言回复的基础，「残余语言」不仅是语言使用机制的碎片，它也是「语言一记忆」的残存。回复「母」语，不应只强调方言使用的权力，它所呈现的现象表征了失语者希望重回语言母体，重新寻求创伤前的语言亲近性。（注3）
目前的台湾你会看到一个失语病患复健时出现的「诗意乱象」（chaos poétique）。语言能否恢复，还是一个问题。这阶段可能会出现高度诗意的语言，因为会夹进一些以前的残余、加上想到回到现实世界的新语言，混成奇怪的架构。因为艺术（剧场、电影、美术、文学……）是最接近语言状态的想像思维，失语症状的表现便特别激烈。以前失语还不能承认，被压抑下来；现在迸开以后，最贴近疾病边缘的，受到的撞击最大。原本还有的一些假象：我们可以写很保守的小说、拍很好的电影、演很好的戏……全部瓦解，全部炸散掉了。
回过头来看我们的主体性是什么？那是一种在历史创伤下造成的失语状态中模塑、曲折回映的幽暗意识。我们忘掉、不愿意见到自己是个失语者。但失语者如何进入世界？语言的复得（或学习）与遗忘，这种相互矛盾对应的欲望，推拉、撕裂一九四九年之后台湾的各种个体。所谓失语并不只是表面上「不能讲台湾话」这件事，而是更澈底的状态；包括我们也不哓得我们的「身体」是什么。
问：剧场界也有许多人在寻找自己的身体语言，可是好像怎么找就是找不到……
答：他们讲的body，翻译成「身体」，造成很大的误解。他们讲的其实是「躯体」。「躯体」和「身体」、「肉体」先要分淸楚，再谈其他。如何以同一个物体将这三者凝聚、迸裂？这才是剧场演出要追求的。成天说「找一个身体」，连身体里有什么东西都搞不淸楚，当然找不到。
「身体气象馆」尝试从表演者来寻找身体的一些方法，有其贡献，但成效尙待观察。另外一些团体的「民众文化工作室」搞剧场的民粹运动、游击队，其理念应来自于剧运与政治意识型态之直接挂系。不是说现在不能搞这个，而是要放在更具体的社会历史脉络上思考。
问：在语言的混乱现况中，我们的剧场有何前途可言？
答：我刚才说过，一切本来就在变动当中，问题是如何把变动中的能量释放出来？也许你就不会去想白色恐怖或二二八，而会去想历史失语状态，如何在「创伤－流徙－遗忘」这个逻辑中去构建五〇年代之后台湾的失语者「现代性」：失语状态怎样扩散，影响到意识的改变、整个文化与社会脉络的改变？人们后来如何去遗忘、去掩饰这种失语状态或甚至抗拒语言复得与学习？当歌仔戏在野台上咿咿啊啊地撕喊，那或许正是罅隙中残存的语言；去听、去看的人或许不是去看戏，而是一个失语者去观看、倾听残存的语言「还可以在那里活」的那一种自我之想像！也说不定。
失语症在西方语言学及精神医学的硏究中都是重要的课题，但每个人的论点不一。尤其现在是多元文化，不同语言撞击时，便容易产生失语状态。
两造各打五十大板
问：前些年政治题材在台湾剧场十分风行，近来政治变化剧烈，却反倒没有什么剧场在关注这些事情……
答：不是不关注，是不晓得怎样去关注。太乱了，看不懂！剧场和社会现实的关系其实很复杂，如梅耶荷德、布莱希特都曾直接介入。有人不必直接介入，却也非常政治性，如贝克特的《等待果陀》，放在二次大战后，冷战时期的欧洲，便具有特殊意义。被剥得精光的语言，跟政治还是可以发生紧密的联系。
问：刚才一直在谈歌仔戏。另外一些剧场运用京剧手法演出改编自西方的名剧，这条路的可行性如何？
答：跟演歌仔戏一样，这是对自身母体文化的强调，只是不同的传统、不同的母体。用京剧的唱腔、身段演西方戏剧，能否真的渗透进去？跟优剧场并置不同文化的作法可以等同观之，都是从形式上和材质去考虑，去将它们同质化，修得完整、光滑，甚至华丽，而不是剧场的「场景」所蕴含的种种意义（比如剧场空间和书写文体的关系，「场景」之历史性等等）。其结果是两造各打五十大板，各减损了一些部分。就像各交五十块钱才能进来，我是调停人。调停人位于两个文化之上，对它们搬弄摆布，犹如天神。这是不是我们的剧场？我不晓得。
脱离衞生纸文化
问：今年的「世界戏剧展」将许多国家的著名剧团请来台湾表演，对本地剧坛应该有些刺激。
答：推展剧运嘛！提高一般民众的欣赏兴趣和层次。
问：仅此而已？
答：我们有没有什么戏剧的书？剧场的书？世界的？我们本身整理的？有没有我们自己的理论？
问：……
答：那还有什么好说的？多几出戏看，推展剧运嘛。
问：我的意思是说，台湾地方小，圈子也小，外来演出很容易造成影响。如香港进念．二十面体来台演出，就影响了本地剧场创作将近十年。
答．你说的「影响」，就是「采用」。问题是，学了那套语言，用过了，然后呢？我们是衞生纸文化，总是要用，用过以后，抽水马桶一冲。用完了能不买吗？还是要去买另一包。
这样讲可能蛮讽刺的。凭良心讲，每个人对这地方的剧运发展都有些贡献，但我们应该追求更全面的推展。梅耶荷德的剧场不是一枝独秀，当时还有前衞的绘画、文学，还有电影。今天的台湾有什么？反而是五〇年代时，文化活动非常蓬勃。社会有钱才带动文化的说法，无法解释台湾这种特殊的匮乏现象。
问：至少我们的戏剧教育已经开始了。
答：出国学回来的还是以剧场实务为主，「实用」嘛！学其他的，长夜漫漫路迢迢，不著边际。同样的因素，台湾剧场一直在讲「身体」，而没有「敍事」。在这种情况下，我们可做的，还有很多。或许我们该重新想一下「理论」与「实践」之间的老问题。为什么大家那么热衷暴陈身体，而少有人愿意坐在黑暗中倾听、观察与分析这究竟是「什么样的一个剧（场）？」在「实用论」挂帅，在剧场、戏剧思维与论述完全缺欠的空乏状况下，很难猜想没有「想像」的空间与身体能构筑出什么样的戏剧运动？
采访｜鸿鸿
纪录｜叶绘
真正的台湾剧场，存活在歌仔戏的后台。前、后台只隔一块布幕，没有任何神话，也不神秘，跟西方剧场很不一样。
不管牵入什么异质元素，都要让表演延续下去。穿挿金光戏、脱衣舞……这不是堕落，是歌仔戏生存的内在逻辑造成的。
一个剧场应当提供另一种空间，给我们看到另一种躯体──不同于电影、电视、和日常生活中所见的躯体。
历史不是只有压迫者与被压迫者这么简单，我们大多数人都是共犯。剧场就是审判。
台湾的「现代」是从语言的创伤开始的。「不能讲，只能抓著！」养成二、三十年来我们非常「及物」，非常现实；剧场也只讲「身体」，没有「敍事」。
陈传兴
辅仁大学大众传播系毕业，之后赴法十年，在国立设计艺术学院修摄影，又取得巴黎第三大学戏剧学士、现代文学（电影组）硕士，硏究主题为剧场与电影演员表演的「转换衍生法」；一九八五年取得法国高等社会科学学院语言学第三阶段博士，论文跟随符号大师梅兹（C. Metz）作「场景分析」，专攻符号学与精神分析。返台后曾筹拍七等生小说改编的电影《沙河悲歌》，未果，转而撰写美术、摄影、戏剧、电影的评论、小说和剧本创作，以及韩愈硏究。现为淸华大学外文系及文学所副教授，并主持姚一苇先生纪录片的拍摄计划。
〔注1〕「后台」，在西方剧场，一向是「不可见」的另种「空间」。它既是在剧场之「外」，但同时却又是剧场的「机制」（dispositif）与「幻魅」（fantasme）之场所。可以这么比拟，「后台」是「剧场」的「无意识」场所。不论是古希腊剧场，或是依莉莎白时期的天鹅剧场、文艺复兴后开始发展的镜框剧场等等，「后台」是绝对要被掩盖住，不能显露在外。即使是那些盛行于中世纪到十七世纪，游走市井小镇的走方卖艺剧团，其表演空间也类似歌仔戏，以一临时搭盖的木板高台四周无遮无掩的赤裸演出，「后台」仍旧是「不在」。这些走方艺人，宿寄旅店，或是在营帐宿处，他们不会露宿于表演高台之上，更不会让生活场景和舞台表演同台演出。剧场表演的「蒙昧幻觉」要求不容「后台」暴露出来。
歌仔戏舞台的暴露「后台」，呈显不可见的「无意识」空间，相较于西方剧场空间而言，具有相当特殊的意义。它在一个表面粗荒简陋的社会、经济外壳下，带出另一种剧场美学的可能性。虽是酬神、祭典，却很不神话、仪式；舞台空间与生活空间的间隔只是一片长年不变的剧团景片，它经常是写上剧团名称的一张极度鲜艳的外销油画看板似的风景画片。
分隔的作用只在某些视觉角度上有效，就像景片的图像焦点一样，都只是一种「虚拟」，它们不强制要求观众聚焦，表演也不以「幻像」与「说服」或是任何其它的剧场效应（净化、仪式等等）为主。这个欠缺「不可见空间」的剧场引发「泛视」（panoptique）的可能欲望，但矛盾地，它却又同时否定了任何起于观看而生的「幻魅」，比如「窥视」与「暴露」在此完全不具实质意义。放在此时此地的台湾，此种「泛视」剧场空间隐喩了某种特殊及政治权力关系。一切皆暴显于外，即使是最幽暗的无意识他处。是否可以这么说，这个「后台」式的剧场否定「他处」，否定「他者」的可能！？
〔注2〕见〝30 Rupees for Shakespeare: a consideration of imperial theatre in India〞──Christian Mangala Frost，in Modern Drama No.35 1992 (P.99)，在这篇文章里，作者不尽赞同一般执持所谓「殖民论述」理论者的说法，她不同意「莎士比亚戏剧及剧场输入印度（从1750年左右开始）是一种纯粹的帝国主义文化覇权」这种说法，相反地，她认为莎剧的输入反倒是一种催化印度自身的本土剧场之促进剂。她举了数个例子说明印度剧场工作者，如何印度化莎剧，从极端庸俗的通俗剧曲解方式到忠实诠释等种种不同表现手法，由这些不同途径的扩散，莎剧才能跨过文化差异，以及种族政治的隔阂、阻碍而渗入到殖民地印度的各个阶层。奥赛罗夫人Desdemona的〈杨柳歌〉变成流行摇篮歌曲，就是这个文化扩散过程中的一个例子。理论层面上这位作者并未延用或提出任何较为严谨深入的推论，她大致上相信那些将莎剧引入印度的西方艺术家自身并未有太紧密的政治联系，至于印度剧场工作者对于莎剧的狂热，她也认为是纯粹从戏剧的观点出发，而较少附著于政治性目的，虽然不时会有殖民者的检禁压力，和起伏的政治社会事件影响以及这些精英对于自身的种族文化差异意识之醒觉；在这个讨论点上面，此篇文章作者明显失之过简，虽有此缺失，此篇文章足以借镜，帮助了解西方戏剧、剧场和本土戏剧、剧场的发展关系。
〔注3〕十九世纪大脑中布洛卡语言区域的发现之后，失语症硏究有很长足的进展和成果。这些成果中，有一则说法影响极大，几乎成为铁律，这个说法从临床病例中归纳出：「当失语病患碰到意外创伤造成语变失落时，最早学得的语言，比起新近学到的语言，来得更不易失去，更易存留下来。」由这说法发展出其它的推演假设，例如：「失语症病患治愈过程中语音之重获和观察到的幼童语言之学得过程直接符应。」（Roman Jakobson, Langue enfantin et aphasie P.67），而对于一个能够说多种语言的「多语者」（polyglotte），一般来说，若是其母语已经受创，那么其它的语言也很少能够保持完整，不受影响、失落。（Freud, Contribution à la concep-tion des aphasies P.110），佛洛依德指出两点决定多语者之语言障碍特微的因素：⑴语言学习之长久性⑵练习。关于这条铁律，及其对于「多语者」之「母语」或「其它语言」障碍的说法，其正确性已有一些最近的研究病例提出反驳，证明「母语」并不一定是多语者之失语障碍时的最后语言残余。
Kurt Goldstein举了数个病例说明，有时因为「语言环境」与「沟通之欲望」让病患选择「他种语言」而非母语：这一部份被他称之为语言的「理解但未说出」，在「方言」和「他种语言」交互使用时更为明显，「方言」不见得能比其它后学的「语言」在创伤之后更能存留下来。（Language and language disturbance, pp.139-146）Kurt Goldstein所谓的：语言的「理解但未说出」，其实即是语言在最初学习时由前语言的混沌时期过度到语言符号的一段「暗默」、「重整」与「去除」的「母」语状态。失语者在语言残留基础上努力要回复的语言状态就是对这一段时期的追忆与遗忘。
台湾目前出现的复兴母语运动，从历史与政治背景去看，它是有一条很明白可循的意义与因果脉胳。若依此条说线去思考，语言与主体、现代性等等夹杂暧昧的问题将被简化。一九五〇年代台湾的历史失语现象并非只是某些特定旅群的母语权利被另一个族群的官方语言所否定，而造成的片面性语言阶层覇权化。这个失语现象全面性感染到各个语言群落，在台湾各处，不分血缘、区域。所不同的是各自的失语症状及失语者的反应（其语言残余，其复健重构语言的欲望等等）。官方语言、国语，经其政治大挫败流徙创伤后，变成空洞没有身体指 称的唯名符号。台语、客语被斥为土俗方言，不再能挂系「论述」与「书写」反倒被逼向欲望、身体的境界。原住民语言经过一再被淘洗剥除后，只残存更为音律的语言和神话语言。时间性上，国语特别强调过去式。台语、客语等方言紧抓著及时性、现在。而原住民语言则被澈底否定具有任何时间，被推向遗忘的「无一时」。或许，一九五〇年代台湾正萌芽发起的「现代性」正是环绕著这几个语言时轴发展。
