没有宣传，没有新闻，没有申请批准，没有赞助，没有门票，没有乐捐箱，来自大陆各地的「盲流艺术家」，在北京开创了自主的剧场文化。来自台湾的杨渡，见证了这场动人的演出。
北京一直被视为严肃的政治文化中心，在全大陆都朝向开放改革时，北京身为首府，位居「天子脚下」，行动格外谨愼。尤其北京为中央政府所在地，官员特多，满街骑自行车的人潮中，就可能有不少在中南海上班。其余不是在政府机构就是在学术单位、公营企业。因而外界很难想像北京可能出现带有「叛逆色彩」的文化艺术活动。
然而就在今年六月间，北京有一场「地下剧场」的演出。自六月廿一日至廿七日，共七天，一场未经政府批准的小剧场演出却在北京电影学院登场。这是一群戏剧爱好者自费出资，以极低的成本，却以四个月的训练、一个月的排练才上场的。不愿向政府登记申请许可的原因有二：其一，这是一场实验性的前卫剧场，其剧本内容、演出方式、训练方法、剧情情节等等都是与官方主导管理官员的文化意识型态相左。当然，这并非是意识型态左或右的问题，而是其现代手法、思维方式太过「前卫」，官方主管人的问题不是无法赞同准许，而是根本无法理解戏剧的内涵。与其花费大量力气去争取公开演出，不如自行租场地在小范围同好之间演出。原因之二是：坚持艺术非关商业原则，如果要公开演出、收费，必然会为了剧本送审而破坏艺术完整性，而且会涉及税务、公安等等繁琐程序，不如自行演出，不收费，更为完整且保留艺术的纯粹性。
选择在北京电影学院的教室中演出，即是为了免于前述的麻烦，同时便宜省钱。
一无所有的艺术家应有尽有的观众群
此次「地下剧场」的演出剧团为「戏剧车间」，剧团是五个多月前由导演牟森组成。牟森一九六三年一月廿二日生，东北辽宁人，于大学毕业后，因不愿接受校方工作分配安排，拒绝就职，遂成为北京无户口的「艺术盲流」。同一帮艺术盲流互相帮助，共同创作，以最便宜的成本，进行各种艺术实验。两年前，他和「人民艺术团」林兆华共同创作改编的莎翁名剧《哈姆雷特》中国版，花费约三千人民币（合台币九千元）在首都剧场演出。现在又在朋友的赞助下，以大约五千元人民币（合台币一万五千元）的费用，创作这一出《彼岸》。为什么可以这样节省呢？主要是导演没有薪水，演员没有薪水，一切开销以最节省为原则。
牟森个人没有薪水收入是不必说的，演员亦不支薪。他们是慕名由大陆各地来北京进修的艺术追求者，有人希望成为名利双收的演员，有人希望成为歌星，但在进入各种进修班之后，发现了牟森的训练方法和艺术追求才是他们真正想要的，于是放弃其他训练，转而跟著牟森学戏。就这样，来自东北、湖南、湖北、陕西等地十八岁到二十来岁的艺术靑年聚在一起，开始一起生活，一起做新的训练，以迄于最后的排练，直到演出。
很难想像个头一米八五、剃个大光头、状似苦行僧、又像死刑犯、木纳寡言的牟森有这样的魅力，但他确实做到了。朋友们愿意帮助他是感动于他的艺术执著和坚持，在北京的日子里，他曾经穷困到身无分文而只靠朋友接济的地步。一个朋友形容：「对这种每月只要二百元就可以过活的朋友，你能不帮助吗？」二百元人民币花费在房租（在郊区以十几元向农民租来的房子）、车费、资料之外，就是食物，所以食物在高消费的北京只能是最简单省钱的。这样的人可以在北京支撑几年，应算是异数，但也绝非仅有的异数，因北京有不少这样的盲流艺术家存在。
没有宣传、没有公开对外发布新闻的演出，观众如何知道呢？这就是北京地下文化的自主性功能所在。靠著人们的口耳相传，靠著「圈内人」的互相电话连系，互相警吿不去看会后悔，在北京电影学院七天演出中，几乎场场爆满，在仅能供四至五十人坐的场地里，每每有七、八十人来到，他们席地而坐，围著中央的表演场，多的时候，连表演场地都相对缩小。
来的观众亦是北京一景。有的穿著毛泽东式的圆顶老头布鞋，有的剃光头，有的蓄大胡子，留过肩长发，不一而足。其中亦有些外国人闻风而来，虽然不懂中文，但一位来自摩里西斯的外交人员自称完全可以了解。
从头跟戏到底的是刚以《我的红卫兵年代》获得香港电影节奖项的蒋樾。他从牟森招募演员，成立「戏剧车间」开始，跟随拍摄所有训练、排练、演出的过程；从头到底，以迄于结束后，演员风流云散的历程。这个蒋樾亦是艺术盲流，自己出资拍摄，靠著朋友的资助底片、机器、剪接工作室等等，而完成前述的记录片。现在，下一部片子就是《牟森和他的剧团》，记录著一个一无所有的艺术家如何在最艰困的条件下，完成其剧团和演出。
我曾问牟森，如何连络。他答曰：你呼蒋樾就可以找到我。「呼」在北京就是呼叫的意思。因为他自己也不知道下一步会走到哪里去，住在哪里，做出什么事来。
《彼岸》：狂热的动词而不是名词
《彼岸》事实上是五个多月前，牟森和朋友共同想出来的构想，原剧本作者是高行健，但因牟森等人认为剧本并不符合其理念，而加以改编。由于距离原著太远，但为了尊重原作者仍保留剧名和作者，只是加了一个副题「关于《彼岸》的汉语语法的讨论」。原来《彼岸》是一个名词，在汉语中是一种理想、幸福、未来、憧憬等的象征。但在剧中，彼岸事实上并不存在，它是一个人们无论如何追寻亦没有答案的渺茫未来。世间所谓的「彼岸」其实是虚妄的追寻，从一个欺骗到下一个欺骗的过程，真正的幸福并未到来，到最后，真正的「彼岸」就是行动，就是一个不断趋向「彼岸」的过程，因而「彼岸」其实是动词而不是名词。这就是为什么其副题称之为「汉语语法的讨论」的原因所在。
剧场所在是一幢教学楼二楼中的一间教室。从一楼开始即有一条粗绳索延伸向上，弯弯曲曲直到演出教室中。而在楼梯的转角处放置一个以报纸和石膏一同揑塑成的人像，坐在椅子上。二楼转角处放置牟森自己的照片，三张一式，大光头，有如死刑犯照片。而在不足二十坪的剧场中，则以报纸全部糊上，即使天花板、座椅、演出地点亦不例外。演员则在场中做按摩，以防发生意外。尤其在第一天演出时即有一演员因激动而把剪刀挥动，不小心刺伤另一演员头部，血流满面，缝了好几针。但受伤演员还是坚持第二天继续演出，狂热状态连牟森都难以想像。
演出的场景是懂得剧场的人所难以描述的。任人皆知，剧场的生命只有在演出的刹那存在，当灯光熄灭，剧场结束，真正的生命就结束了。动人的状态是演员所共同塑造出来的力量，透过身体、汗水、嘶喊、爬行、眼神、柔情的声音、泪水的凝望、纠结的肌肉、绝望的仆倒、残酷的彼此的杀伐……，形成了活生生的「人」的生命力量，那是任何文字描述或记录影片所难以重现的感受。剧场的迷人生命只有在此，再无其他。
値得提起的是协助牟森完成戏剧创作的许多人，例如帮他编舞的文慧是东方歌舞团的编舞者，协助他设计的是何飞。另外，许多人有钱出钱、有力出力，互相吿知，才完成这七天的每一场演出。
当最后一场演出结束时，每一个演员都互相抱头痛哭，连参与工作的人也无法把持，哭成一团。只有牟森还保留一部分的淸醒，他转头向许多帮助的朋友道谢，然后说：「让我们把报纸撕下来，做为一种象征的行动，好吗？」
下著小雨的夜晚，一个小女孩似的演员在一楼门外观望送走好友，问她以后打算怎么办？她说：先回到家鄕看看，休息一下，有机会赚一点钱，存下来，等著牟森下一部戏的开始吧。如果有机会一定会回来参加，放弃一切都不惜。
小女孩的手臂上还有演出留下的伤痕，靑靑紫紫一块块，编舞者文慧心疼的说：每天晚上都有人受伤，不是靑一块、紫一块，就是破皮流血。回家好好休息一阵子吧！」
不是反体制，而是自由的表达
没有赞助、没有门票、没有乐捐箱，有的只是朋友出钱出力的协助，却能够有这样的演出，在北京这样的政治城市确实不易，但却是做到了。这种「地下剧场」的支持者之中，不乏文化界的知名人士，他们平时散居在北京的各种工作岗位里，有些是在中央电视台，有些是在文化部门，但在这样的艺术呼唤里，却无偿地付出。到底他们要的是什么呢？
「我们要的不是什么别的东西，只是一种纯粹的创作，它只跟艺术有关。不是什么『反体制』，或反什么东西，我们不跟官方或者商业妥协，也不是反官方，而是一种追求自由的创作、自由的表达，今天即使是商业的妥协也会被圈内人耻笑，所以形容这样的文化艺术是『反体制』或反对某一种具体的政治、文化体制是不准确的，应该说，我们就是『反主流文化』，如此而已。」一位参与的文化人如是说。
然而重要的不是牟森个人，而是北京已经有这样的一群人，一个文化圈子，它可以透过口耳相传、互相召唤而达到传播的目的，他们互相支援，去拍记录片，去作戏剧演出，去实验新的艺术形式。而在成本不高的北京，这是可能的。他们的追寻并非人人一致，思想、愿望、做法、价値亦非个个相同，但有一种隐隐的创造性力量在形成，那种带著一无所有、为艺术革命献身的味道，其精神状态常常使人想起早期的共产主义者。
这样的文化因而不会在南方生存，而是在北京。南方太商业化，即使有这样的文化人出现，恐怕会是被笑话的对象，但在北京，却成为一种文化风气。在美术中有流浪在圆明园附近的盲流画家，在流行音乐中有摇滚，在记录片中有蒋樾、王文光等人，他们已经逐渐形成自主的文化，那是不依赖官方、商业、外国人的力量，而是正在自行开展的世界。这种自主的「地下剧场」、「地下文化」确实値得瞩目。
文字｜杨渡 文化评论者
