离开生命的悸动、历史的沉思，离开对人性、人生的深切体验，离开对更合理的社会、更完善的人性的渴求与企盼，任何新奇的技法都只是一种毫无意义的卖弄。
五、六月间，我走马灯似的在台北、高雄等地看了十几场演出：进行式剧团的《蝴蝶君》、《风景II》，艺术学院的《梦幻剧》，人子剧团的《衣櫉世界》，表演工作坊的《厨房闹剧》，天打那实验体的《哈姆雷特机器》，渥克剧团的《查某喜剧I──速克达玛丽1993》，状态实验剧场的《去看海》，中华汉声剧团的《明天之后》，南风剧团的《金钻大高雄》，纸风车剧坊的《长角的暴龙》，歌仔戏《陈三五娘》，当代传奇剧场《楼兰女》的整排，和身体气象馆的一次作品发表、座谈会……。东顚西跑地走访了优剧场、屛风表演班、当代传奇剧场、河左岸剧团和果陀剧场，同许多老朋友、新朋友不拘形式地交换了一些彼此的看法，使我获益匪浅。但作为一个来去匆匆的访问者和观众，我所得到的印象新鲜而零碎、纷繁而纠杂。这篇观感简略地写下我对现阶段台湾戏剧的整体性感受和由此而引发的思索，至于涉及理论及美学层面的课题，留待以后再说。
小剧场：有待重新定位
在我所看到的演出中，有属于地方戏曲的歌仔戏，有仍然信守写实主义的传统话剧，也有像《厨房闹剧》和《蝴蝶君》这类观众面比较宽泛的类商业演出，但大多数则是在小剧场演出，以靑少年观众为主要对像的实验戏剧。它们各自拥有自己相对固定的观众群，不同类型的戏剧演出，适应、满足不同层面观众的娱乐、审美需要。这样一种不同门类、不同样式、不同取向的戏剧，相安无事的多元格局的出现，说明整个戏剧环境的商品社会意义正在逐渐走向成熟。
但最令我感兴趣的是台湾实验剧的现状和它的未来趋向。八〇年代以后，台湾小剧场活动从无到有，生生灭灭，不绝如缕，终于蔚为大观，成为民众──尤其是靑少年──文化、精神生活一个重要的组成部分，成为戏剧探索和戏剧发展最活跃、最富有生命力的原创因素。
台湾小剧场活动在八〇年代初期、中期的发轫、勃兴，有著台湾社会、政治、经济、文化各方面急遽变化和彼此互动的复杂因由。一批戏剧学者从欧美、日本学成归来，引进欧美、日本六、七〇年代实验戏剧的方法和经验，成为直接的推动力。但更为重要的原因，恐怕是小剧场适时地成为激进的知识靑年突破学校的围墙，直接与社会沟通的渠道，成了知识靑年次文化自我认同、自我表现的艺术／社会舞台。但这种艺术／社会表现，从一开始就充满著重重的矛盾。一方面既表现了小剧场工作者对本土历史、对民众生活的关切；一方面又夹杂著自视甚高的自恋意识。因此，台湾小剧场从一开始就在小众文化与大众文化、菁英文化与通俗文化的两极中挣扎。其对既存的社会体制、政治禁忌的大胆质疑，对传统戏剧的陈旧模式和剧场俗套的无情反叛，始终是台湾小剧场──实验剧场最可宝贵的艺术气质与精神力量；而对艺术中的自我迷恋，也使某些演出迷失在一片领先时代新潮流的自我陶醉之中。
我之所以将问题提得如此尖锐，还因为我看到众多剧团在向半职业化、职业化、专业化转变的过程中，不少人对「非常专业」、「非常艺术」的执迷。在我所看到的十分有限的演出中，《厨房闹剧》是改编自英国当代作家艾伦．艾克鹏（Alan Ayckbourn）的Absurd Person Singular（《荒谬人称．单数》）；《蝴蝶君》是美籍华裔作家黄哲伦在百老汇红极一时的Ｍ. Butter-fly；《梦幻剧》是史特林堡（Strindberg）的A Dream Play；《哈姆雷特机器》是原东德剧作家海诺．穆勒（Herner Müller）的Hamletma-chine…。我不是说不可以或不应该排演国外成熟的剧本或经典剧作，因为对大多数有较长历史的剧团来说，这无疑开启了另一扇可供选择的门户。而且重新诠释经典作品又几乎是对导演功力的重大考验。问题在于选择甚么样的剧目和作甚么样的诠释。尤其是这么多剧团、这么多戏剧家纷纷把目光投向经典著作或百老汇引起轰动效应的剧目时，我想这绝不会仅仅是一种巧合。在这种剧目选择的群体性转变的背后，是否潜含著纳入文化主流并使自己迅速「名牌化」的强烈欲望？
九〇年代的台湾，无论是社会或戏剧，确实都与八〇年代大不相同，戏剧的调整与转变几乎是不可避免的。问题是剧场工作者对这种调整与转变有著多少淸醒的自觉？的确，排练、演出的场地较之八〇年代有所改善，资金方面文建会、教育部、国家剧院、公共电视等文教机构设有各种补助、奖励的办法，缓解了一些剧团经济上的燃眉之急。但外部环境的更为宽松并不等于剧场工作者获得更多的内在自由，何况当前的外部环境是否更有利于剧场的发展尙有待质疑。在这个红尘滚滚、物欲横流的超奢靡的商品社会中，文化艺术迅速全面地走向商品化，连自由派反体制、反传统的高谈濶论，性与政治的诸多禁忌，都可以变成哈哈一乐的商品消费掉。在一个除金钱之外一切都可以自由地反对的「后解严」时代，从激愤转向冷漠的小剧场工作者如何重新给自己定位呢？对小剧场的未来发展来说，调整与被调整，淸醒地自我变革与在虚幻的乐观情緖中被主流文化所整合，有著完全不同的意义。
思想深度：无法横移
舞台是世界的模型，舞台所表现的，永远是戏剧艺术家所理解、所感受、所想像的社会与人生。一切新的舞台技法的出现，既是对以往的舞台技法的发展、变异或反拨，又必然与特定时代的社会思潮与文艺思潮有著密不可分的联系。离开生命的悸动、历史的沉思，离开对人性、人生的深切体验，离开对更合理的社会和对更完善的人性的渴求与企盼，任何新奇的技法都只是一种毫无意义的卖弄。
在我所看到的演出中，舞台的外部形式都比较繁复，不少演出都有大量的肢体表演、幻灯投影、电视揷播、独立的装置、多焦点的空间分割，以及突破演出空间与观赏空间彼此分隔的良好愿望……但除了极少数运用得较为成功之外，大多数都是为了展示技法而技法，甚至是无视观众观赏的自我娱乐。
我在台北所看到的最令人眼花撩乱、目不暇给的演出是：《蝴蝶君》和《哈姆雷特机器》。黄哲伦的M. Butterfly是一出写得十分聪明、十分精巧却不十分深刻的商业戏剧。其中有轰动一时的间谍丑闻，有我们这个时代十分时髦的话题：性与政治、同性恋与性倒错，自然也有百老汇戏剧招揽观众惯用的噱头与花招。但至少，黄哲伦以一个艺术家的敏锐，举重若轻地剖析、讥讽了男性对女性、西方对东方的误读。这种误读，在普契尼是一种男性社会，尤其是西方文化的权力投射与性欲幻想；而在葛利马则是软弱的现代人的自我怜悯与自我欺骗。虽然同样是一种远离现实的幻想，秋秋桑这只柔弱痴情的蝴蝶，是他者（男性、西方、强权）的虚构；而葛利马这只逃避现实的荒唐的蝴蝶，则是自我营造的假象。
有人赞赏陈培广的不安份，有人批评他的花招太多，但这些并不重要，花招太多只是有才华的年轻导演初试身手时的通病。事实上，功能多样、语汇混乱的舞者／捡场人的运用，确也产生了一些十分奇妙的舞台效果。它既不是完全的疏离，又不是完全的同化，它成了场景内容的有机扩展，并使整个演出纳入一种既中断敍事、又不中断情感连续的特殊的节奏中。问题是，作品应有的深度在这些令人眼花撩乱的舞台花招中销蚀殆尽。作为全剧的敍述者，葛利马应是最重要的角色，因为主要是他在表现了男性／女性、西方／东方真正的倒错，而不是京剧坤角宋利琳。但郭子扮演的宋利琳却过份讨好观众、过份喧宾夺主地占据了舞台的中心。更为致命的是，导演使尽浑身解数，手忙脚乱地忙著讲述表层故事，原作所刻意表现的现实时空与幻想时空（剧中所描述的现实生活与展示《蝴蝶夫人》和京剧片断的舞台）对列、拼贴与抵触，以及借此所建构起来的深层结构却全然不见了。
我的批评或许有些苛刻，因为陈培广并非没有天份和才气，在台湾戏剧圈中，他可能是一位很有发展前途的导演。我想说的是，在我所看到的演出或剧本中，无论是从国外移植或本土的创作，极少有使我怦然心动的佳作。或许台湾的戏剧家们，缺少的不是新的戏剧观念或舞台技法，而是思想的深度、对宇宙自然、社会人生澈透灵魂的了悟和美丑难辨、枨触无边的诗境。
没有结果，不见得没有意义
台湾新一代戏剧工作者都很年轻，他们的演出有著更多的随意性，有著更多不完整的敍事结构和破碎的舞台画面。他们正从以往小剧场对社会、对政治的质疑、抗争，转向对传统、对存在的漠视与戏弄。这种现象或许正反映了当代台湾靑年的思想情感、人生态度和艺术趣味的转变。
我和剧场新生代的靑年朋友交往不深，看到的演出极其有限，不敢贸然乱下断语。但愿这种冷漠是与商品横流的物欲社会保持距离的手段，而不是一种精神麻木的面具；但愿这种戏耍态度是对机械复制时代价値取向的不恭，而不是将一切都化为哈哈一乐的卖点。
这次有两个演出给我印象不错：一是人子剧团的《衣櫉世界》，一是状态实验剧场的《去看海》。前者敍述统治机器对人的精神与肉体无所不在的摧残，后者表现当代都市靑年对社会不公的愤懑与无奈，表现当代人莫名的愁闷与无法排遣的忧伤。他们的演出还略显幼稚和粗糙，我所看重的是他们面对真实自我的勇气以及对小剧场探索的执著态度。他们默默地耕耘，在这急功近利、群言淆乱的商业都会中，努力地保持一点属于自己微弱的声音。
十分可惜的是，这次未能看到优剧场和屛风表演班的演出。对于他们，我关注已久。刘静敏在《锺馗之死》中勃发的原创力和李国修忽发奇思妙想的冷幽默，都令我印象深刻。刘静敏企图寻找纯粹属于中国人的身体原点，并在不断地重复过程中使民俗化的肢体表演精致化。李国修企图在商业噱头与政治嘲弄中寻找到某些契合点。两者无论在理论上或是在实践中，都存在各种盲点，但这一切都不能抹煞他们的功绩。对於戏剧实验来说，成功固然値得庆贺，失败了也不会没有意义。无论对于刘静敏还是李国修，他们都有很长的路要走。但请不要低估他们的探索，因为他们所寻找的既是属于当代的，又是属于台湾的戏剧。
文字｜林克欢 中国青年艺术剧院评论家
