新剧的历史起源，与歌仔戏的兴起几乎是同时，不过歌仔戏比较迅速地蔓延了整个宝岛；而新剧在不断的改进及与地方民间风情结合之下，至五〇年代，更迎头赶上歌仔戏，与歌仔戏分庭抗礼，成为当时民间最重要的休闲活动之一。
新剧的起源
新剧的起源最早可以推至民国前一年。时当日本新演剧的始祖川上音二郞剧团至台北演出，将戏剧的新形式介绍来台。当时演出的方式是在简单有层次的屛风式舞台上，演员们穿著日式服装，浓妆打扮，演出当时的社会现象；观众多为在台的日本皇军干部及一些台湾亲日派的望族士绅，少有一般民众参与。新剧演出的型式与日本新演剧非常相似，所谓新演剧是一种较自由的戏剧，小津安二郞的电影《浮草》便是以此种剧团的活动为故事架构。基本上新演剧的剧团皆四处巡回演出，演员们生活在一起，以剧场为自己的家。而他们演出的剧码，常常取材于一些民间的传说、神话故事或者许多男欢女爱的现代剧，与当时相对的，他们便称歌舞伎及能剧为旧剧。
川上音二郎剧团来台演出后，在台的日人庄田与当时台北朝日座剧院的主持人高松次郞共同组成台语改良戏剧团，他们希望以新演剧的方式，演出属于台湾人的故事。庄田本身是亲台派的日本人，而召集台语改良戏剧团的成员又多与文人不合，所以剧团组成分子多为当时的地方流氓。庄田并请了川上音二郞剧团的演员高野氏担该团导演，所导演的题材则多采取当时民众所口传的民间故事，如周成过台湾、火车栋仔、廖添丁等事迹。但当时在编剧时，并没有一句一句的对白，只是分场分幕，然后记录每场次发生的事件，所有对白可能依导演指示而演员各自发挥。
因为台语改良戏剧团组成分子多为流氓，所以一般人皆不称它为改良戏而通称流氓戏，因此社会并不十分重视，而且日本政府方面，亦不喜欢台胞有文化的武器，因此这个剧团在全省市镇巡回后，便吿结束，不过该团所演出的各种型式，却为往后台湾新剧带来一个起点，许多的剧团演出多受其影响。
新剧的发展，在台湾本土经济、主权、政治的种种因素下，发展出许多不同的新型式，大略可分为几个重要阶段：一、战前戏剧。二、战后戏剧（包括皇民化戏剧与反共抗俄剧）。三、民国四十年转型期（文人剧场与民间剧场交替）。四、电视出现后的最后顚峰期。
战前戏剧
日本人参与台湾新剧的发展，到后来便暂吿无声无息，展开由本省人士努力的新时代。在此时，新剧发展的最大特色便是与内地的交流。在民国十年时，台湾日新报记者李逸涛先生，邀请了当时在上海颇具知名度的民兴社来台巡回演出。当时演出与之前改良戏最大的不同在于音乐的使用：民兴社在演出时，有现场的乐团在旁闹场、热场。所谓热场、闹场便是乐团随著戏剧的演出，控制舞台气氛的方式。比方说在戏剧演至紧张处，乐团便在旁奏出紧张悬疑的音乐，使观众更能感受戏剧的张力。日本带来的新演剧，音乐多半是放一些日本歌曲，而民兴社则有随团乐队，不过民兴社所使用的乐器是以锣、鼓等为主，这又与后来民国四十年之后所盛行的新剧不同。（转型期的民间剧场所用的乐器皆为西洋乐器如爵士鼓、萨克斯风、喇叭等。）该团在台湾巡回共待了两个月，巡回范围从万华到桃园、新竹、台中、台南、嘉义等地方，从前不与日本改良戏接触的人士也前往观赏，此次公演最大的收获便是文人们开始关心新剧的文化成就，为新剧注入另一支新的血脉。
民兴社之后，便有许多跟著民兴社巡回的工作人员结合从前流氓戏解散后的演员，组成台湾的民兴社。当时重新组合的民兴社仍有许多流氓戏时代的影子，如女主角是以男演员反串，这个特点与后来转型期的新剧恰好相反，在转型期之后，男主角为求俊美，经常是以女演员反串。这种转变与时代社会观念的改变有极大的关连。民初时，社会观念保守，良家妇女多不愿抛头露面，后来由于社会经济结构的改变，妇女除了在家帮忙外，更须另谋生计，因此妇女参与社会活动便更加频繁了。
再回到民兴社，台湾的民兴社比上海的民兴社更吸引人的是以台语演出（上海民兴社以北京话为念白），而且演出的剧目不再是大家庭的血泪史，演出的题材多取自民间鄕镇发生的一些故事。尤其最吸引人的是台湾民兴社在正戏上演前，多加了半小时的幽默短剧，这种戏前的幽默短剧在转型期之后称之为「寸剧」。寸剧多半是喜闹戏，有点像现在综艺节目的短剧，不过没那么夸张。这些寸剧题材多半是以中下阶层某种职业为主，来嘲笑该职业所发生的趣闻，故事内容也多是演员们集体发展来的。
民国十四年，由本省人组织成立的鼎新社，使得新剧又迈入一个全新年代──文人参与创作的文人剧场。这个时期一直持续到民国二十六年，七七事变发生之后，整整十多年，文人一直努力地提升新剧的艺术层面，也努力地将民族大爱带入新剧。鼎新社是台湾最早的一个含有政治运动性质的文明戏剧团，（文明戏即新剧，当时有多种称呼，还有文化戏、改良戏等称呼。）主要的成员大部份是从大陆归来的学生，该社成立时的宗旨是提倡新艺术及推动新剧运动；另外，台湾人民更借此活动做为抵抗日本帝国主义的掩护。鼎新社的演出方式是以国语演出，而且题目及剧情皆颇为严肃，所以观众皆以学生等知识分子为主，其实除了鼎新社外，当时仍有许多学生的演出团体，但在台湾的民间影响毕竟不大，而且多数的农民根本不懂国语。但在学生们不断的努力下，全省剧场内外同时响应，遂起了文化剧运动。刚开始是以台中、彰化为主，许多文人、学生以剧场为据点，不断痛斥日本政府，不久便全省响应，引起日本人大大不满。民国十六年二月，日本当局逮捕台湾知识分子，借故取缔学生新剧社社员二十多名，这是本省剧人为光复台湾的爱国热忱，第一次受到苦难。
其实，在这之前，日本人已注意到新剧文化的反抗思想，为了控制新剧思潮的扩散，日本人在民国十五年十月时，便由台北州令开始制定兴行规则，对新剧进行严格的检阅。学生新剧的文化剧时代在日本的紧迫盯人下便吿消失，但当时的知识分子不为所败，在政治的压迫下，努力往艺术层面发展，形成所谓文士剧时代。文士剧时代的特色是许多文人知识分子，在避开敏感的政治话题下，自己创作一些剧本演出，同时也翻译了许多经典作品。文士剧的宗旨是提升新剧的水平，其中以黄金火组织的文化演艺会之五大信念可代表当时文士剧的共同看法。其五大信念是一、言语须用方言。二、服装要现代。三、剧情须要提醒文化。四、舞台装饰要现代化。五、演员要有教养。
在这个时期里面，最风光的剧团是星光剧团。星光剧团为施乾所创办，该团之所以受欢迎是因为舞台道具非常现代化，并配合当时的科技，在灯光上常有特别的演出。星光剧团另有一特殊的地方是：当时所有新剧活动，多少都与台湾文化协会有关，唯独星光剧团全部团员皆与文协无关，也因此娱乐性质更为提高，使新剧开始脱离被思想团体当做艺术宣传的工具。但及至七七事变之前，星光剧团的主持人张维贤，将该剧团引向艺术层面走，而忽略了群众的接受度，终于曲高和寡而逐渐没落。民国二十六年七七事变爆发，抗战开始，新剧又踏入另一个不同风貌的新时期。
战后戏剧
七七事变之后到台湾光复这段期间，由于「皇民化」运动的结果，使得所有的戏剧活动都冠上了皇民化三个字，戏剧人员为求一口饭吃，大都改变戏路演出一些爱国救国剧，虽颇受日本官方好评，却无民众市场可言。
光复后全省的剧运起了一个极大的转变，把日本皇民化戏剧抛得无影无踪，台湾的戏剧界推进了大批的大陆戏剧人员。当时大陆非常流行的一种新兴舞台艺术──话剧，便跟著这股潮流涌进。大陆戏剧人员对新剧最大的贡献在于改良了许多舞台技术方面的知识，在布景的绘制上大有助益，此外也带来了许多新型的西洋乐器。到了民国四十年之后，新剧的闹场、热场便多使用西洋乐器了。
民国三十八年大陆沦陷，台湾的新剧此时因与大陆人士的结合，多以国语演出，且在思想上因政治的强大攻势，成为政治的宣传工具，即反共抗俄剧时代。民国三十九年是反共抗俄剧最蓬勃发展的一年，其中推动力最大的是由张道藩在台湾将原本大陆的「中华文艺界抗敌协会」改组成的「文协」。文协吸收了许多艺人，这些艺人便成为竭力推动反共抗俄剧的先锋。但不到三年的光景，反共抗俄剧因过于蓬勃，使得反共抗俄剧的剧作家高密度成长，且作品缺乏艺术价値而落入如反共抗俄诗一般公式化，得不到民众认同，因此没落。
民国四十年的转型期
反共抗俄剧没落后，只有在一些军队的劳军活动中偶尔见到，而在民间蓬勃发展的也不是与大陆话剧结合的文人剧场。此时民间出现了一种新形式的新剧，继承星光剧团以人民生活为基调的演出。此时期的新剧演出大受欢迎，轰动的程度与歌仔戏不相上下，同为当时的主要娱乐活动。
这种新形式的新剧，其发源可推至日据时代，七七事变发生之后，在皇民化运动的推行下，禁止了一切中国式的娱乐，其中便包括了歌仔戏。歌仔戏的组成分子以文盲居多，且许多演员因歌仔戏的走红而收入颇丰。在脑不能动，手不能挑的情况下，歌仔戏班被迫解散，演员们的生计便陷入绝境。而皇民化运动在禁止中国式的任何娱乐时，并未禁止日本传过来的新演剧，因此一些无法另谋生计的戏班便改演唯一未被禁演的改良戏，其实他们所演出的改良戏，与民国初年的改良戏大为不同。他们表面上虽然是挂著新剧团的招牌，但演出的内容其实和歌仔戏一般，只是把朝廷改为公司，皇帝改成董事长，宰相改成总经理罢了，文武百官皆成职员，穿上现代服装，而台词与动作几乎没变，只不过多一些皇民化的爱国口号。不过当时人民非常不喜欢此种改良戏，都嘲讥为「蝌蚪戏」，虽然当时的人们都不接受此种戏剧，但有许多喜爱新剧的人士，便借著这种改良戏而重新发展新剧，更丰富了原本匮乏的新剧。
及至台湾光复后，大陆沦陷，政府迁居来台，使原来落后的台湾经济开始发展。戏禁的解除，经济的成长，种种因素都使得新剧在安定的环境下，不断吸收周围文化而更丰硕。其实新剧能够发展成普及大众的娱乐，与经济的变迁有绝对关联，当农业社会逐渐转型，大多数人不必每天辛勤的付出劳力时，便有更多人有时间有余力走进戏院看戏，不须等到迎神时才可看见野台戏，而在这样的环境之下，新剧由文人剧场转变成民间剧场便更自然而精彩。
新剧的最后顚峰期
台湾光复之后，新剧大致可分成二派，一派是国风新剧团所倡导的「信百戏」，一派为文化协会所支持的钟声新剧团。
国风新剧团所提倡的信百戏，其实是比较偏向日本新演剧的做风。台湾光复后，日本文化仍深入民间，许多受日本教育及亲日派的人组织剧团，所演出的题材是改编自日本电影的故事。而信百戏最大的特点在于念白时，语调的尾音特别加重，有如说日本话一般，因此显得不写实。当时民众对其反应并不热烈，只有一些仍习惯日式生活的人民支持。
而另一派文化协会支持的钟声新剧团较为受欢迎。要说到此种戏剧，我们必须先提到文化协会的背景：在日据时代，许多汉文家、诗人因为反对日人统治而聚结交流，及至台湾光复，这群人亦不满国民政府的统治方式，仍常聚集痛斥政治。而这些人常有一些医师团体的赞助，所以经济能力相当不错。当时文化协会的会长为林献堂。文化协会为了宣传他们对当局的不满而组织剧团。钟声新剧团便是协会大力支持，团长为欧剑窗先生。当时的「钟声」有许多汉文家如张沿福、陈马兴等人，写了许多叫好叫座的戏，但大都是在城市如台北、新竹、台中……等大都市演出。及至民国四十年的转型期时，如前所述，因文化协会支持的戏愈趋说教而式微，代之而起的是新剧与歌仔戏改良后所结合的新式新剧。当时参与歌仔戏改良戏最重要的员林三圣士便是「钟声」的团员。员林三圣士有游长庚、黄永章、江三其等人，他们将钟声所演出的戏码，除去说教味，加入歌仔戏原本的快节奏，而成为当时最受欢迎的戏剧；而且员林三圣士的新型新剧，开始深入民间，下鄕巡回演出，使得当时的演员红遍整个宝岛。在这最后的顚峰期出现了二位最当红的演员，即男演员陈淸泉，女演员游美云。
最后顚峰期的新剧（民国四十五〜五十五年），也形成了一种新型的戏种称为「胡编戏」。胡编戏最早的名称是在形容歌仔戏的排演方式，当时歌仔戏排戏时，都有固定的几个要角，然后导演在教戏时，只是大略的说谁讲什么台词，唱什么调，然后演出前再配合排一次罢了，而后来许多新剧的演出也采用此种模式，把固定的几个戏码，让导演讲戏讲一遍之后，隔天便登场了，所以每个地方演出时，虽戏码相同，但内容常有些变化。当时最常发生的一件事便是常有时间未到（当时剧场都须演满二个半小时），而戏已快结束，便赶快派人上场拖戏。
胡编戏到了民国五十年之后，因受电视的影响，新剧界又兴起一阵改革风，便是「刀光戏」的大受欢迎。刀光戏即是在剧中常有武打场面，而且几乎每出戏都有一位「太妹」的角色。这位太妹时常伴著男主角行侠仗义，后来还有陈小为编的《太妹三女郞》，可说是刀光戏的极至。不过刀光戏与武侠片是不同的，因为刀光戏还是时装演出，所拿的武器以武士刀为主，当时最著名的戏码有《廖添丁》、《胡剑明》、《嘉庆君游台湾》等。
到了民国五十五年之后，电视已逐渐普遍，大部分的人都不太愿意买票进入戏院而在家看电视节目。新剧在没有票房支持下便慢慢解散，解散的部份新剧演员及其他工作人员便开始投入电视工作，现在许多老演员也多是新剧时代的演员，如扉斗、矮仔财、张柏舟、文英、康丁、素珠等。在民国六十年之后，新剧演员更在秀场复出，许多秀场在歌手唱完歌后，多有三十分钟的短剧。不过这些也只是弹起的小小火花，都已不复新剧时代的风光了。
（参考资料：《台湾电影剧戏史》，吕诉上著。）
特约撰述｜蔡奕钦
新剧与歌仔戏
歌仔戏的起源年代与新剧的发展几乎是同时进行，民国初年由大陆传来的锦歌流行在兰阳一带，逐渐成为兰阳地方的民谣山歌。而在当时，火车未通，台北与宜兰之间的交通只有靠水路连络，藉著淡水河两边来回往返。最初台北市的商人到宜兰采购木材，宜兰的歌仔调便随著木材的采办人沿淡水河传入台北，渐渐地便受到台北及各地的重视。那时是以大孔弦演奏，后来逐渐改成窃仔弦、笛、月琴等乐器。而歌调也由片片断断，逐渐加长完整。
歌仔戏的发展是由鄕村转往都市，这与新剧由都市起源而伸展扩及到鄕镇不同。其实，歌仔戏最初的演出方式是以野台为主，甚至有时连舞台也没有，可是在农村社会上却处处受欢迎，这是由于此种表演比较接近民间思想，而且与群众较接近，不像新剧一开始便与官方、政客关系密切而与群众较为疏离。歌仔戏在鄕村的受欢迎，引起了一些有生意头脑的人出来组织巡回歌仔戏团。当时歌仔戏有了组织活动后，便开始学习吸收其他戏剧的特色。例如，本来歌仔戏是没有布景的，但有许多外省来台演出的戏团，带来了平面画的软布景，歌仔戏便学习他们增设布景。后来更有许多他省剧团因在台卖座不佳而解散，他们纷纷投入歌仔戏班，使歌仔戏内容更加丰富。到民国二十年时，歌仔戏已经加入了平剧、西乐的演唱曲调，布景、道具亦更加繁杂。
在农村经济陷入困境的日据时代，歌仔戏不得不转向城市发展，城市的一些剧院老板眼见歌仔戏的叫座，就纷纷的与歌仔戏班签合同，长期演唱。歌仔戏便由业余而逐渐职业化。由于歌仔戏的职业化，在都市中不断受欢迎的演出，使得当时仍不十分民众化的新剧辈感压力，许多剧场的老板，都比较愿意出租场地给赚钱的歌仔戏班。除此之外，日本政府怕新剧文化深得民心，使人民思想提升而不易驾驭，因此在暗中亦奖励歌仔戏普及而取代新剧的发展。在这双重的影响下，新剧纵使努力也无法普及各地，纵使偶尔有轰动的演出，亦只是昙花一现。不像歌仔戏日久不衰。另外还有一个因素阻碍新剧的发展，在新剧的组成分子中，以文人知识分子居多，而当时知识分子自许甚高，关心政治、国情多于民间生活，因此与人们的思想与兴趣有段距离，一直无法与群众打成一片。到台湾光复，人们生活安定之后，民间生活方受重视，因此新剧才有急速发展的机会，而与歌仔戏成为当时娱乐的重点，其实当时的知识分子普遍排斥歌仔戏等所谓旧剧，一再的把传统戏剧看成影响台湾进步的阻力，而无法与民众结合，一再的指责歌仔戏为淫剧。直到皇民化戏剧时代歌仔戏的成员加入新剧，使得原本与群众脱节的新剧重回民间。文人戏剧渐渐没落，代之而起的民间戏剧才真正的反应大多数人民的生活，成为新的民间娱乐。
一般来说歌仔戏班的成员以文盲居多，不过新剧的成员至少有国小毕业或能识字者，所以知识水准稍高一些。但也因这一点，在当时新剧班的人常常瞧不起歌仔戏班的人。例如据一位当时新剧演员回忆说，那时不管新剧班或歌仔戏班常在半夜赶路，载著大批道具奔驰在省道上，有时新剧班与歌仔戏班在公路上碰见，便会互相讽刺对方快要散班了，也常一言不合停下车来便开打。另外，该演员也表示他们若新到一个剧场演出，若前一出戏是歌仔戏团的演出，剧场一定会又肮又乱，地上满是卸妆的油彩纸。新剧离开便不会如此。由此可见，其实在当时，歌仔戏同新剧皆受欢迎，只是组成分子的不同，而有不同的演出形式；二者能同时被一个鄕镇接受，就如现今的电视一般：八点档连续剧与台语剧同样受欢迎，基本上层次稍有不同，但普遍性是同样的。
新剧与歌仔戏在民国四十年之后，二者的命运非常密切，二者不断竞争，也不断改革，新剧经历了文艺期及刀光剑影期，而歌仔戏也加入了许多流行音乐，也在台湾经济的大变动下，一直引导台湾娱乐圈。及至电视、电影普及后，新剧慢慢的不受重视而消失，歌仔戏也随著离开戏院而回到原来村镇的野台表演直到今日。
