虽然同性恋题材的戏剧，在今日已经可以被广泛地讨论及搬演，然而在现实人生中，同性恋毕竟尙未能普遍地被理解。本文作者从《美国天使》──荣获今年东尼奖最佳剧本、最佳舞台剧、最佳男主角等大奖的剧作谈起，为读者揭示美国同性恋剧场种种不同表现手法、论述主题。
今年美国剧场界的年度盛会东尼奖颁奖典礼上，音乐剧的奖项几乎都被来自伦敦的《谁是汤尼？》The Who's Tommy?和《蜘蛛女之吻》Kiss of the Spider Woman瓜分。（事实上，百老汇近十年来所推出的叫好又叫座音乐剧，绝大多数都原产自伦敦──《西贡小姐》、《歌剧魅影》、《悲惨世界》……）
舞台剧的大奖：最佳剧本、最佳舞台剧、最佳男主角则都颁给《美国天使》Angels in America。这部戏被《村声》杂志誉为近年来，美国戏剧最大的胜利。《纽约时报》称它是百老汇史上最有勇气的一出戏。不过假如你以为这出戏与伦敦无关，那你就错了──《美国天使》虽然是由美国的剧场在九一年五月首演，但是该剧真正受瞩目则源自英国国家剧院在九一年底的制作，而且在伦敦连演一年后「载誉归国」。
这个竞技场里应该有我们的合法位置
剧作家东尼．库许纳（Tony Kush-ner）原本没有预期他这部「男同性恋幻想曲──以国家议题为主旋律」（《美国天使》一剧的副标题：A Gay Fantasia on National Themes）能在百老汇主流剧院上演。促使这件事情发生的主要力量来自本剧的导演乔治．沃夫（Geor-ge Wolf）。沃夫今年三月才受邀担任「纽约大众剧场」（New York Public Theatre）的制作人。他向东尼争取执导的机会，并积极寻求百老汇剧场联盟大老们的支持。（《美国天使》的挂名制作人共有八人，每个人都是百老汇剧场界的中坚分子。）
沃夫坚持要把《美国天使》搬上百老汇舞台的理由是：这个竞技场里，应该有我们的合法位置（Tate 1993 p.34），而这个「我们」指的是：同性恋者、同性恋题材的戏，并且由同性恋者自己来主控。
《美国天使》全剧分成两部分：〈禧万年已近〉Millennium Approaches和〈新思维〉Perestroika。两部分各长三个半小时，全剧要花约七个小时才能演完。今年得奖的是〈禧万年已近〉；〈新思维〉已于十月加入演出，一个礼拜演六个晚上，有时上演第一部，有时上演第二部。礼拜六则下午演〈禧万年已近〉，晚上场演〈新思维〉，目前仍旧由原班演员演出，预计上演到明年二月。
《美国天使》故事发生的年份，正好是雷根主政期间，副标题的「国家议题」除了指AIDS这个全国性的议题之外，库许纳更直接表示是指「雷根时期所崇尙的自私和对自由主义的践踏」（Lubow 1992 p.59）。而「幻想曲」则使得剧终前，由天而降的天使变得可以被接受，变得可能是真的！
在《美国天使》里，主要故事发生在五个人身上。乔（Joe）和哈泼（Harper）是一对夫妇，乔是摩门教徒、男同性恋者，哈泼则为善良、有点爱幻想的家庭主妇。路易（Louis）和普瑞（Prior）是一对同居的男同性恋者。全剧中另有一个真有其人的角色罗伊（Roy Cohn），他是纽约的名律师，也是六〇年代「麦卡锡主义时代」帮助麦卡锡参议员一起压迫自由主义者的刽子手。（库席纳表示他只用罗伊这个形象，剧中所有的对白都是虚构的。）
故事开始是罗伊要推荐乔到华盛顿为司法部工作，乔回家想取得哈泼的谅解，一起从纽约搬到华盛顿。但是哈泼并不愿意。另一方面，普瑞身染AIDS发病，路易在害怕担心之余，想搬离普瑞。至于惯于呼风唤雨的罗伊则被吿知他已染上AIDS，而他之所以要把乔送进司法部是为了要乔为他盗用公款的罪行做掩护。
上面所提的难题，发展到〈新思维〉之后，各自有不同的发展。罗伊被送进医院，依然使用电话来摇控他的事业，但最后死于心脏病发作。乔离开哈泼，和离开普瑞的路易同居。最后路易因思念普瑞而想回到他身边，乔则想与哈泼重修旧好，但是普瑞在自己生活过一段日子后（包括在幻想中，与天使一起上了天堂）吿诉路易：「我爱你，真的，可是你不能回来。」
哈泼在渡过几近歇斯底里的日子之后，决定离开乔而独立起来（当乔吿诉罗伊说他要离婚时，罗伊气得发抖说：你怎么可以离开爱你的人？），乔恳求哈泼不要走，哈泼则打了他一巴掌，「会痛吗？如果会痛的话，很好，请你记住别再让爱你的人伤心。」
路易与普瑞仍旧保持朋友的身分，普瑞则撑过了五个月，就像在天堂对天使说过的话一样，他要好好生活：我不要死，我还有许多事情想做。
诚实与寛容
纽约的公共电视（PBS）在今年五月制作了一出《美国天使》的制作过程纪录片，在片中，沃夫提到他想在剧中强调两个观念：诚实与宽容。他说同性恋者时常因为自我安慰而以为自己无所不能，其实同性恋者也是人。譬如普瑞曾经一再拒绝接受治疗：「我是男同性恋者，我什么都不怕。」诚实接受自己「不能」的事实是避免事态恶化的上策。另外，沃夫提到的宽容，并不是要大家宽容男同性恋者是男同性恋这个事实，他说的宽容是：同性恋也会犯错，也会恐惧，他们和常人一样会有躱避责任的倾向，我们不可以因为他们的身分而要求他十全十美，或是得到更多的责难。
剧中路易最后还是搬离了普瑞，库许纳并没有把男同性恋者描写成有多伟大的胸襟──「健康的人，真的很难，很难随时照顾一个病人。」至于罗伊这个恶人也有善良的一面，他待乔如自己的儿子，并且当乔怀疑自己父亲是否爱他的时候，罗伊诚恳的说：「所有的父亲都爱他的儿子，仅有少数是例外，永远不要怀疑你父亲的爱。」但是罗伊在政治上帮助麦卡锡压迫自由主义者、抹黑同性恋者为危险份子的形象，却又因他在剧中染上AIDS（真实人生中也是如此），令人除了感到厌恶之外又添几分同情。
乔最后坚持要到华盛顿工作，同时也想在走之前吿诉哈泼：她的丈夫是个男同性恋者。乔因结识路易而逐渐有承认自己是男同性恋者的勇气，当他某天淸早九点打电话吿诉他母亲这个事实之后，他母亲回答说：「你不要乱讲，赶快去上班。」就挂掉电话，准备从盐湖城飞到纽约看他的儿子。至于哈泼的反应则是近乎崩溃的歇斯底里。真实人生中，库许纳也是大淸早打电话吿诉他母亲这个事实，他回忆当时是他第一天到纽约大学上硏究所，在赶路途中的一刹那，他决定自己再也不要隐瞒这个事实，而他母亲的回答是：「你不要乱讲，赶紧去上课。」
「在这个国家（美国）中，不管你是男、是女，也不管你是什么肤色，当你承认你是同性恋者之后，你就已经把自己放在一个政治性的位置上……雷根宣称这是个开明、民主的时代，但是社会的边缘人、少数民族却总是第一个被忽略的对象。」（Haun 1993 p10，14）库许纳所说的政治性指的是，你承认之后，许多压力和义务都会压到你身上。路易在离开普瑞之后，他害怕别人指责他的不是、不听他的辩解，他于是大声地吿诉他的朋友：「你们讨厌我，是因为我的犹太血统，因为我是男同性恋者，否则你们不会这么说的。」
库许纳在戏里安排的男同性恋亲热场面，诸如亲嘴、抚摸、做爱，对于一般观众可能有一些震撼，但这都是两个情人在感情发展到一定程度所会发展出来的行为。我们从舞台上所看到的是「平凡」的人，「平凡」的爱，只不过他们是同一个性别罢了。〈禧万年已近〉所提供的是一个想像中、传说中的太平世界──是同性恋者可能会被「正常」对待的世界。〈新思维〉则是同性恋者自己要站起来，要好好生活的想法。这两种想法组合起来的《美国天使》，提供我们开始去认识同性恋世界的起点。
《美国天使》以外的几个同性恋剧场
《一笼儍鸟》La Cage aux Folles（1983-1985）、《火炬三部曲》Torch Song Trilogy（1983）是百老汇剧场曾经推出最卖座的两出以同性恋为故事题材的戏。虽然后者还获得东尼奖，但两者的共同「卖点」都在于「男主角」的「比女人还妩媚、比女人还善体人意」。曾经被进行式剧团搬上舞台的《蝴蝶君》M. Butterfly（1988-1989）虽然故事「男女主角」都可能是同性恋者，但是黄哲伦对于政治、东西文化差异的关心，显然超过同性恋这个议题。（Digaetani 1989 pp.141-53）
百老汇以外，以同性恋为故事题材的戏剧并不多，最有名的是「荒谬剧场」（Theatre of the Ridiculous）在六七年至七四年，由查礼．陆德蓝（Charles Ludlam 1940-1987）执导的几出以性别倒错、黄色幽默来嘲讽上流社会的戏。
以上所举的几出戏都给人愉快、轻松的观戏经验，但是真正的同性恋者却有许许多多沈重、黑暗面，是社会大众所拒绝去理解的。同性恋者身为「少数民族」的一支，当然得自己站出来为自己说话。而同性恋者在创作上，承认自己的身分（Identity），或「发现」自己的身分，通常都是最艰辛的第一步。
曾经得过艾美奖的黑人同性恋者马龙．里格（Marlon Riggs）以他个人从小被歧视、嘲笑的经历，以至于到长大逐渐认同自己同性恋身分的过程，拍成《开讲》Tongues Untied（1989）并获得柏林影展最佳纪录片。他表示：「过去那些痛苦的经验曾经让我缚手缚脚，但是我现在反而能用这种体会来提升我对生命、对于他人的认识。」（Simmons 1991 p.198）
里格这种以自传做为表演题材的方式，对于我们大多数台湾读者而言，应该是可以达到「动之以情、说之以理」的「教化作用」。但是同性恋者的表演题材并不完全摆在自己痛苦的经历，以下就有两个表演者就论及同性恋身分认同以外的议题：
凯伦．芬莉（Karen Finley）的《持续欲望状态》The Constant State of Desire（1986）由她本人持续讲述三幕、将近两个钟头的话。这里说的「欲望」包括同性、异性、母女、父母之间想要控制对方精神、肉体的欲望。芬莉一开始穿著黄色的套装进场，场中有椅子，像是厨房的场景。在不断快速变化的独白里，芬莉脱光衣服，把复活节彩蛋打碎并淋到身上，然后又将彩粉撒上全身。到最后一幕，芬莉又穿上原来的服装继续快速的独白。
芬莉的表演，除了表现女同性恋者的受压抑之外，资本主义、父权主义、男权主义对女性的控制也都被芬莉拿来「解构」一番（Finley 1988 pp.139-151），芬莉并没有指名道姓的责骂任何特定的人或事，但是这样的力量反而更大。
提姆．米勒（Tim Miller）在《延长线》Stretch Marks（1991）一剧当中发表了他个人对政治、对世界的看法，这出戏同样由表演者自编自导。米勒将爱滋病的威胁、六四的武力镇压、德国的排外风潮都摆到相同的位置。他提出或许先从大家能和平相处于一个社区（com.munity）开始做起。但是总括来说，身为男同性恋运动积极份子的米勒，仍旧认为这种想法只是乌托邦的向往，无政府的状态可能会好一点，他在剧终这样表示：Everyone is going to the sea… to the ocean…Everyone is on the train…everyone is other trian. All……abroad.（Miller 1991 p.170）
表演艺术方面的许多人才都是同性恋者：纽瑞耶夫、艾文．艾利、约翰．凯吉……他们的成就并不因为他们的身分而有所减损，至于为什么有越来越多同性恋题材被搬上舞台，其中的原因除了要大家明白「我们在这儿，我们是同性恋者，你们得习惯这个事实」（Solomo n 1992 p.27）之外，沃夫所说的：「应该有我们的合法位置」，背后有更积极的意义存在。
处理同性恋题材的戏剧，和以女性主义角度去做戏一样提供现代戏剧新的视野。更多新的制作投入剧场，就更能丰富以这两种角度的戏所表现出来的成绩。几年前，当AIDS这个字被译成「爱滋病」之后，还有许多声音要求改译成「爱死病」，这个要求至今仍时有所闻。显然我们的社会还有太多人对同性恋者有许多误解与不愿理解。台湾版的《蝴蝶君》会被制作成「太在乎媚俗的观众取向」（黄建业1993 p.87），实在也不会太令人惊讶。
易卜生的《群鬼》处理了「梅毒」这个当时人人闻之色变的题材，许多国家禁止演出他的剧本。台湾宋存寿导演拍的《母亲三十岁》，在片中母亲与人私通被儿子看见，因为这个情节使得此片无法上映。「私通」、「梅毒」难道会因为剧院里不准出现就会消失于地球上吗？取笑、揶揄同性恋者固然不应该，但是扭曲或误导观众，乃至于避免同性恋题材被「正常化」就更没诚意。我们的观众也许要多加油，可是剧场中的人应该加更多的油──要更有勇气和诚意。
附注：
1.《美国天使》的剧本曾在American Theatre一九九二年六月号，七月号分期刊出；Theatre Community Group也出了《美国天使》的单行本。
2.Tate, Greg“Fascination／The New Prince of the Public Talks about Angels in America and his Ambitions for Theatre”， Village Voice, April 20, 1933 pp.33-36
3.Lubow, Arthur "Tony Kushner's Paradise Lost”, New Yorker, Nov. 30 1992 pp.59-64
4. Haun, Harry“On Angst and Angels”，Playbill, June, 1993 pp.8-12
5.Digaetani, John Louis“M. Butterfly: An Interview with David Henry Hwang”, The Drama Review, 1989 pp.141-153
6.Simmons, Ron“Tongues Untied／An Interview with Marlon Riggs”, Brother to Brother; Boston: Alyson Publications 1991 pp. 189-199
7.Finley, Karen“The Constant State of Desire”, The Drama Review, Spring 1988 pp.139-151
8.Miller, Tim“Stretch Marks”, The Drama Review, Fall 1991 pp.143-170
9.Solomon, Alisa“Identity Crisis／Queer Politics in the Age of Possibilities”,Village Voice, June 30, 1992 pp.27-33.
10.黄建业〈一九九二年实验剧展汇评〉见《表演艺术》一九九三年二月号，第八十七页。
特约撰述｜李立亨
