PAR 表演艺术杂志

《九霄云外》于七九年在伦敦首演，不仅广受瞩目，并使邱契尔扬名国际剧坛。这出喜剧一九八一年首度在纽约搬演，并于一九九三年十一月再度由一群年轻的剧场工作者，在纽约格林威治村内，一间专为同性恋表演而筹设的「派利街剧场」（Perry St. Theatre）推出。

不论是评论者或剧场艺术家，要面对邱契尔的剧本，都是一项挑战。因为她的作品不仅只是修辞、结构上的文字技巧，而是涵盖了剧作者对表演本身的种种设计与注脚；诸如剧中人物在对话时互相揷嘴的顺序，乃至角色分配的规则等等。这是因为邱契尔并不像传统的剧作家，将自己锁在剧场之外，单打独斗；相反的，这位七○年代崛起的女作家，感染著当时剧场运动的风潮，在创作之初，便集体合作。她通常先参与由剧场工作者，包括导演、演员、美术设计在内的工作室，或根据一特定主题进行讨论，或试验性地创造出种种角色，发展其肢体、对白等。剧作家便根据工作室中脑力激荡出的线索，加上作家经营文字的功力，添加其他素材，编出剧本，最后再根据排演的实际情况，去芜存菁。因此，邱契尔的剧本，很难坐著读，必须起而行，才见其精萃；而对有心搬演者，最大的挑战也不只是单纯地将文字转换成肢体动作，而在于细心揣摩邱契尔字里行间的风格及形式。

顚覆性别藩篱，解构性别神话

《九霄云外》第一幕发生在十九世纪末维多利亚时期英国殖民下的非洲，第二幕则在一九七九年的伦敦。时隔一百年余，但「对剧中人而言，却只有廿五年。」因为邱契尔在此剧中所批判的殖民主义及性别政治，变化极微，令廿世纪末的人，犹如仍生活在维多利亚时期的观念中。

《九》剧第一幕敍述非洲殖民领主克莱夫一家的故事。作为一家之主及英国的代表，克莱夫极力要维护他的男性威权及白人尊严，他一方面强力教育自己五岁的儿子爱德华成为一个男人，另一方面训练他的黑奴成为一个有教养的白人侍者；他一方面要求妻子蓓蒂要像个淑女般不从事任何劳力，只要忠实地逢迎丈夫，另一方面却对一个泼辣的寡妇意乱情迷。饱受压抑的蓓蒂暗恋一个来自英国的丛林探险家哈利，可是哈利自己也是倍受压抑的同性恋者，只能将自己满腔的激情，化在蓓蒂的幼子爱德华身上；至于可怜的蓓蒂，最后惊讶的发现儿子的保母爱伦，竟然是一个女同性恋人，并深深地迷恋自己。在第一幕结束前，那一对男、女同性恋人被「送做堆」，强迫结为夫妻。

邱契尔除了在人物塑造及剧情铺陈上，极力表现维多利亚时期僵硬霸道的性别规范、男性独尊及殖民主义（不仅是白人对有色人，也是男人对女人的奴役、殖民、统治）外，她在角色分配上也有别出心裁的设计。例如蓓蒂是由男演员反串、克莱夫的黑奴则由白人扮演，以此说明他们虽为女人、黑人，却只一味满足克莱夫的要求，实在没有自我，只是白人统治阶层的附庸和应声虫。至于蓓蒂和克莱夫的幼子爱德华，则由女演员扮演，一来反应西方剧场中，小男孩一向由女子扮演的陋习（因为女人只是未长大的男人？是不成熟的「人」？），二来借此暗喩爱德华被强加的性别认同及为他往后的同性恋倾向作伏笔。

《九霄云外》的第二幕敍述克莱夫子女的故事及他妻子心境上的变化。这一幕中，除了一个五岁小女孩由男演员扮演，借此与前幕的爱德华呼应外，各个角色都没有反串的设计：一百年了，人们在性别角色的扮演上，终于多了一点自由，可以竟自倾听内心的呼唤，而无须一味的依照社会规范，莫名地自我压抑、压抑自我了。可是那花了一百年才争取到的自由，真是少得可怜，使得今日的男女，亦不过是克莱夫身后，稍稍有点叛逆的儿女！

爱德华的同性恋倾向，终于浮上枱面，不须像他幼时的恋人哈利，暗自深锁在储藏室中。他织毛衣、理家务，可是他的恋人却讨厌他像个「妻子」般，天天倚门殷盼。爱德华的妹妹维多莉亚（她在前一幕是由一个洋娃娃代替，一个无声的玩偶），为人妻、为人母，她的丈夫每在她有话要说时，便宣称他多么地赞同女性主义者，但接著便是一大篇抱怨和批判，说得维多莉亚只能像儿时般扮哑巴娃娃。然因缘际会，维多莉亚和另一个单身母亲发生了恋情。

在这一幕中，邱契尔对于剧中人在企图顚覆性别藩篱上，及解构性别的神话上，每有惊人之语。例如，维多莉亚在接受其恋人琳的求爱时，迷惑地自问：「我这样算不算有外遇呢？我可不可以吿诉我丈夫我和一个女人相爱了？」而当爱德华被他的男恋人拒绝后，伤心地投靠维多莉亚。他望著妹妹姣好的身材，要求轻抚她的胸部，并在赞叹之余，轻声喊出：「我想我是女同性恋人！」爱德华的母亲蓓蒂多年后也主动和丈夫分居，在偶然的情况中，轻探自己的身体，并哭泣地呐喊，她对自己身体的好奇，及自抚的乐趣，早在极幼年时就遭母亲制止，而成年后与丈夫的性生活更毫无乐趣可言。在泪声中，蓓蒂自白：是在多年后重新碰触自己的身体时，她的自我，才一点一滴地重新聚集，汇成一个新的她。剧终时，古时候的蓓蒂和当代的蓓蒂相见而相拥。此时克莱夫的声音自幕后传来，无奈的责备：「我不相信妳会这样，蓓蒂！」可是，那只是父权男系的不散回音，女体和女体早已在众目睽睽下相拥相泣地结合了。

英国的「九霄」，美国的「云外」

除了第一幕中反串的设计，对性别政治具有浓厚的批判意味外，《九霄云外》在英国的第一场演出，还有一项特色，那就是第二幕的角色，全由第一幕原班演员担任，于是扮演克莱夫的男演员在第二幕成了他的儿子爱德华；女同性恋的保母成了维多莉亚；儿时的爱德华到了第二幕变成维多莉亚的女恋人；而扮演蓓蒂母亲的女演员，到了第二幕则扮演那回复女性自觉的蓓蒂。这样的安排，强化了两幕间的历史传承，同时也表明了历史的变化。正因为这样的设计，在语言对白之外，另有一种弦外之音，一种宣而不泄的强烈历史脉动；因此它和本剧的其他原始设计，一并都在九三年的表演中，保留下来。

在忠于《九》剧的第二次舞台呈现之余，九三年冬搬演该剧的纽约年轻演员，还有一项可圈可点的表现，那就是以不同的风格处理第一、二幕。例如第一幕维多利亚时期的背景，剧本中许多台词都是一些重复彼时迂腐道德观和价値感的陈腔烂调；如开始时，克莱夫全家大唱〈日不落国〉之歌，或克莱夫与蓓蒂之间的俗套对话等，乍看之下，颇有闹剧的味道。对于这一特色，纽约的演员，以形式化的肢体动作，夸张地呈现这种历史经验。事实上，这应该颇符合邱契尔当时的构思。

七○年代英国剧场处于一种对布莱希特剧场反思的状态。《九霄云外》原作将对性别的批判建筑在历史经验中，便十足是个史诗剧场；如今以夸张、戏谑的形式化表演，更能在提供「笑果」之余，拉开观者对剧场的无限制投入，对剧中事件，更多一分反省的空间。

至于第二幕，原剧尽管是在反应七○年末期西方社会中性别政治的变化，实在还有点超现实的味道：剧中人逐渐将性别藩离抛到九霄云外，在其中的场面，期盼多于现实。对于原著这股不经意流露出的激进理想主义气氛，纽约的表演，是以轻松的喜剧呈现，免去了说教的流气，并为原剧叛逆的精神，裹上一层糖衣，让观者在不防备的心情中，一口气呑下去。

中国传统剧场中的真假龙凤

对于一个从小浸淫在中国传统剧场中男扮女、女扮男的学习者，一个不断反省社会文化所赋予人们性别认同的女人而言，《九霄云外》和我还有另一番对话。任何熟悉传统剧场的中国观众，或至少看过凌波的《梁山伯与祝英台》，对于坤旦、乾旦的迷人之处，当不陌生。但传统剧场中男扮女、女扮男的情形，和邱契尔的设计，就其和性别政治的关系而言，有什么异同？换言之，邱契尔以男女角色的交叉互换，说明性别行为原无关个人的性生理特征（如爱德华不但自认是个同性恋，还宣称是个女同性恋者；他和维多莉亚、琳的性行为是超出传统关念的另一种关系），而她所要解构的，正是经由历史积淀出的，文化所强赋予人的「男」、「女」两极端。因此《九》剧中男扮女、女扮男的情形，有著非常积极的写实主义作用，意在顚覆性别神话。

如果我们骤然将邱契尔对男女互扮的运用，和中国戏剧传统并列，很容易造成错觉，而误以为中国历史经验中，对性别有较为松弛的约束，因此能容忍男扮女、女扮男这种跨越性别界线的行为。这种反应大约就和读了西方心理学、性学中对女性的性压抑后，就认为中国帝王术中，强调让女人达到性高潮，是了解女性，乃至极少压抑女性一样，只解表面排比，而不知帝王术强调女人高潮的最终目的是帮助男人养生，而非为解决女人的需求。

回到剧场中吧！乾旦（男扮女）的出现自有其特殊的背景（如明淸两代多次禁止女演员活动），而男女角色互扮，多数和剧团组成有关：传统剧团多是男女分开，男扮女、女扮男恐怕还是为了解决角色需求的问题。舞台下的私生活，男演员被视为娈童的例子，在历史中不胜枚举。然而自从梅兰芳成为一代大师后，加上社会的变迁，男扮女、女扮男的情形，突然成为一项艺术特色，以为是因为程式化的表演，非关演员本人的性别。至于梅兰芳扮演女人时的心态或冲击，和他的大名一样，无人置疑。

以《九霄云外》的纽约演出为例吧，扮演克莱夫和爱德华的是同一个演员，试想他前扮男性中心极重的克莱夫，后演不断在男女两极中游走的爱德华，这样的经验，无疑地会令扮演该角色的男演员乃至于观众反思，是什么构成「男人」？「男性」的本质又是什么？再想想中国传统舞台，我们从演员游走于舞台的女／男和私下的男／女，能得到性别的解放吗？关于这点，陈凯歌的《霸王别姬》作了一些陈述：片中程蝶衣幼时为了演好女角，下了狠心，终身忘掉自己的男性性别认同，这个决心为他带来了艺术成就，也为他招致人生的苦难。舞台上的跨越性别，标示著舞台下更严厉的规范，教人永世不得翻身。尽管陈凯歌的电影，有点投西方市场上同性恋题材之好，但借此对自己文化的反省，恐怕还是一项比较有建设性的文化交流吧！又或者我们如果能在眼前跨越文化藩篱的世界经验里，得到一把解读／解毒根深柢固的制约与偏见的钥匙，也比感叹传统的流失，更见积极吧！

 

文字｜周慧玲 纽约大学表演学研究所博士班