PAR 表演艺术杂志

忆及孩提时期的玩耍经验，我们曾拿被单往身上一披，俨然成了大将军；或把方巾盖在头上，就成了吓人的鬼。在民俗祭仪中，如节庆时的跳加官，表演者在舞台后方上柱香，戴上面具，上台道出吉祥话后，顿然之间群众都接受这个「神」的祈福。西方民俗中如万圣节时，小孩和大人们将面具一戴，也成了半真实的动物或鬼。在剧场里，许多艺术家也采用相同的手法：国剧中的脸谱就是一种装扮，它以颜色象征忠奸善恶，协助演员超脱个人而成为一个角色。

在现代舞的领域中，早期的玛丽．魏格曼（Mary Wigman）经常于舞作中戴上半抽象式的面具，她强调戴上面具后抽离表演者的个人特质，超越为更易于辨认的象征符号。以下介绍几位舞蹈剧场的魔术师：美国舞蹈家洛依．富勒（Loie Fuller）、德国艺术家奥斯卡．薛门（Oscar Schlemmer）、美国舞蹈剧场艺术家艾文．尼可莱斯（Alwin Ni-kolais）、欧洲的默门香（Mummen-shanz）、美国的碧洛伯乐斯舞团（Pilobolus）和莫米克斯舞团（Momix）。他们分别于不同的年代背景、社会环境、个人思想与观众品味下，使用了类似的手法：「装扮」──利用灯光、服装和道具将人体变形，以达到隐藏舞者及装扮的目的。虽然他们追求艺术的理想不同，但都带给观众惊奇或喜悦，神秘或恐怖的感觉。

摇摆蝴蝶

一八九二年，生长于美国的洛依．富勒在巴黎掀起旋风，当时的观众和知名的艺术家，如罗丹、罗特列克等，均为她特殊的表演风格所吸引，罗特列克亦曾为富勒制作版画。富勒原是一名演员，她在一次偶然的状况下，发现另一种演出方式，并成为她的独特风格：在一出戏中，由於戏服太长，于是撩起戏服，摇摆裙翼，穿梭于舞台，此时观众席发出「蝴蝶！」、「兰花！」的惊叫声。裙子的效果和观众的反应带给她灵感，于是开始了一连串的实验，也正式踏入舞蹈行业。

当时才开始使用电力，灯光的折射和聚光效果不佳，但她仍利用灯光及长而轻盈的布料创作很多舞，如火舞、蛇舞等，有时则以一套服装呈现蛾和蝴蝶等不同的面貌与意象。当时的观众认为富勒的舞带给人淸纯的感受；而由于她的舞蹈动作已经超越了性别，引起许多艺术家对单纯形式的梦想──以简单的元素创造多样的变化。

一九○○年万国博览会在巴黎举行，美国馆展出工业产品，富勒则于美国馆旁展览她的实验。在此她更进一步以玻璃为地板，身旁环绕镜子，并使用折射的灯光。由于演出效果颇佳，许多人争相模仿，富勒因此为她的演出方式申请专利。自此之后，富勒召集了一群「自然舞者」表现整体的视觉效果，她们全是未受深厚舞蹈训练的女性。富勒不只是用布而已，还开始运用其他方式实验：她的一个著名舞作开始用肢体来表现六只手的女巫，另一支以德布西同名音乐所编作的著名作品〈海〉La Mer则将所有舞者隐藏于巨大的布里跳舞。此値新旧世纪交接之际，许多新观念和想法被提出，这些都直接或间接地影响了富勒。

再现形式与规律

德国现代舞蹈家奥斯卡．薛门出生于一八八九年。薛门学的是美术，当时许多艺术家都希望透过抽象、机械化、工业科技为「现代」下定义，年轻的薛门也不例外。一九一二年当薛门还是美术系学生时，就开始为后来在一九二二年呈现的舞蹈画草图。当时许多艺术家都涉足剧场：一九一二年康定斯基写作Yellow Sound的剧本，一九一三年马烈维奇为未来派戏剧《胜过太阳》担任布景和服装设计──利用纸板将服装立体化，纸板表面也彩绘成立体派的风格；一九一七年毕卡索为狄亚基列夫的俄国芭蕾舞团（Ballet Russes）的舞剧《游行》Parade担任布景、服装设计。

当薛门还是学生时就有了立体派的想法。一九二一年他被聘至德国包浩斯（Bauhaus）工艺设计学校任教，后来主办一个舞蹈实验室，获得校方的大力支持，于是在一九二二年发表了《三合一》Triadic Ballet。该舞特色在于舞者的装扮，他将舞者装扮成半抽象的几何造型。他曾在日记上写著他对当时环境的想法：「工业科技让生活变得如此机械化，令我们觉得人犹如机器，而身体也像机械的机件。」薛门对自己的作品也有著淸楚的理念：「过去我们太忽略形式与规律而强调情绪与个人主义，今天形式与规律将再现。」

由于薛门的舞蹈在纳粹的眼中是颓废的，故颇受纳粹压抑。薛门于一九四三年去世，留下的作品不多，柏林一所包浩斯学校存留他的手稿。薛门惯以半抽象几何造型的服装抽掉舞者的人性部分，他认为这是宇宙中理想化的造型。他著重人体造型设计，使其类似雕塑；又著重物体在空间中物理移动的法则；有时将人重新解构，与环境呼应；有时以人为丈量空间及万物的尺度。观众认为薛门的舞作冷而没有感情，动作单纯而重复；然他以肢体造型和动作来衡量内在与外在的世界，则是他所欲呈现的最重要观点。

（待续）

主述｜曾明生 舞蹈家

纪录｜邱馨慧 台北市内芭蕾制作人