十九世纪末，伊莎朶娜．邓肯主张脱掉芭蕾舞鞋，赤脚而舞。她的理论让许多跳舞的人重新思考什么是舞蹈，也刺激他们开始各种疯狂的舞蹈实验，形成今天现代舞百花争奇的面貌。
如果先从「现代舞」的片段印象来拼凑现代舞的「形状」，连许多描绘的语词都出现了犹豫的空间：有赤脚的、有不赤脚的；有故事的、也有没有故事的；有只是日常动作的，也有高技巧的；有重心向下的，也有重力往空中抛的；有让人眼花撩乱的，也有静上几分钟动都不动的──现代舞好像什么都可以。
现代舞像水一样，编舞家是各式各样的容器，在不同的编舞家手里，现代舞就跑出了不同的样子。大概只有一个「反」字可以抓出现代舞的几分真髓。现代舞反掉了芭蕾舞，反违背人体结构的外八字训练，反掉脚尖，反掉白纱裙，反掉拉得绷长又对称的线条，反掉音乐，反掉公主与王子的故事，就像这几年兴起的饶舌歌，反掉传统唱歌的方式，主张说话也是一种旋律，现代舞也是一群自一九世纪末起的编舞家，主张从身体原点找寻动作的新跳舞方式。到了六〇年代之后，这个反动的现代舞又被更反动的「后现代舞」给革命，事情就越来越复杂了。
舞蹈就是欢乐和悲伤都不需要规矩束缚
「现代舞」不是一种固定的舞蹈形式，它的兴起与廿世纪末个人主义的抬头有明显的印证关联。此时的编舞家对心理的探索及对自然的崇尙，凌驾于传统对舞蹈形式及技巧上的追求，现代舞之母──邓肯（Duncan Isadora, 1877-1927）以赤裸的脚起舞，是「现代舞」的第一个宣言，她说：「违反自然的东西怎么会美。」崇尙自然是当时的新风气，邓肯的舞蹈思想是在这种风气影响下形成的，她观察四季，观察风、海，一袭轻纱，一双裸足，手舞足蹈，邓肯说，欢喜与悲伤都不需要规矩来束缚身体，舞蹈便是如此。
另一位俄国出身的芭蕾舞者尼金斯基（Nijinsky Vaslav 1890-1950）则有更冒险的举动，一九一三年，他的〈春之祭〉结合史特拉汶斯基节奏怪异强烈的音乐首演，把巴黎歌剧院的观众全激怒了，多焦点的舞台，搥首顿足的动作，加上前所未有的内八字双脚。〈春之祭〉的躁进是尼金斯基对古典芭蕾舞美学的反动。
拉邦和玛丽．魏格曼的舞蹈理论
不过「现代舞理论之父」则是德国人拉邦（Rudolf Laban 1897-1958）。除了著名的拉邦舞谱之外，他还有许多理论著作，探讨人的身心活动规律，在舞台表演方面则有著名的舞蹈空间理论，这些理论的实践由他的学生玛丽．魏格曼（Mary Wigman, 1886-1973）发扬光大。
魏格曼是表现主义舞蹈的代表者。她的两大贡献，一在她所提出的「纯粹舞蹈」（absolute dance）概念，强调舞蹈可以脱离音乐及其他剧场元素，自成一种艺术的独立性，她说：「现代舞的解放，必须对音乐的独裁也进行反抗。」因此发展了无音乐舞蹈。
第二则是她对人性黑暗面的探讨，对感官、形式的直接诉求，足足影响了欧洲半世纪之久的现代舞发展。经典作〈巫舞〉Witch dance有非常朴素的表现形式，只有节奏，且人体的造型充满棱角，这种对原始的、压抑的、丑陋的精神状态的描绘，被认为是「表现主义舞蹈」的滥殇。做为「表现主义舞蹈」的开山始祖，魏格曼所掀起的舞蹈运动，近可在玛莎．葛兰姆的身上看见遗迹，远则在六〇年代日本冒出的「舞踏」艺术里看到同一血脉。
美国是一个没有自己舞蹈传统的新文化地区，现代舞先驱如邓肯或圣．丹妮丝虽然都是美国人，但却是在欧洲受到肯定之后才回到美国。圣．丹妮丝（Ruth St. Denis, 1879-1968）以〈罗陀〉一舞轰动西方，她的作品主要为来自爪哇、印度、日本的异国情趣风味，形式的意义大于创新。到了她的学生韩福瑞（Doris Humphrey，1895-1958）及葛兰姆（Martha Graham, 1894-1990）才是美国现代舞发展史上一个重要的转捩点。
韩福瑞的理智与葛兰姆的热情
韩福瑞的理智与葛兰姆的热情恰是两种对比。韩福瑞的动作理论来自「两次死亡之间的弧线」（the arc between two deaths），「死亡」指的是两种静止状态：站立及倒下，也就是在「跌倒与复起」（fall and recovery）间寻找重心的平衡，她认为从跌倒到复起之间便充满了戏剧性，正如同人在暴力前倒下之后，势必会再有一个反抗的反弹力量，身体在一来一回之间，同时也隐喩了许多社会现象。韩福瑞早期的名作如〈水舞〉、〈震荡教徒〉、〈帕莎卡里亚与赋格〉及〈飞扬〉都曾在台湾演出过，她的作品常有许多象征主义的手法。
如果说韩福瑞是从外部形式去反圣．丹妮丝的舞蹈，葛兰姆则恰好相反，葛兰姆要挖掘人性内心的爱恨怨嗔，透过扭曲收缩的身体展现人类内心黑暗面的风景。曾由魏格曼提出的「紧张—松弛」动作原理，由葛兰姆集其大成地发展出高度风格化的技巧系统，以「缩腹」及「伸展」为基础的动作原理，延伸出肉体似在痉挛里的激情或痛苦。
葛兰姆的创作大概可分为三类创作体材，一是美国本土文化风景的描绘，如〈给世界的信〉、〈阿帕拉契山之春〉；二是个人内心的自省，诸如〈新境〉、〈悲恸〉；三则是她最为人熟悉的取材自希腊神话，进而阐述其人性观点的作品，如〈心灵的洞穴〉、〈夜旅〉及〈克莱亭涅特斯楚〉。
三〇年代后繁花争奇的景观
在葛兰姆及韩福瑞之后，现代舞的族谱便长出越来越多的新枝老干，在个人主义盛行的风气下，从三〇年代开始现代舞在美国展开了繁花争奇的景观。有的有强烈的叛逆幅度，如被认为是「后现代舞蹈」开山之始的模斯．康宁汉，将舞蹈做科学化的处理，主张动作本身的实验性要大于内涵的要求，康宁汉的「偶发（happening）」理论影响了六〇年代以后的现代舞趋势；有的后继者则更具体而微地在师承之后转化出另一种风格，如韩福瑞的学生荷西．李蒙，他除了延续「跌倒—复起」的动作理论之外，更在作品中加入了印第人的民族风格，他的〈摩尔人的孔雀舞〉是美国舞团在战后第一次至欧洲演出，并取得成功的里程碑纪录。葛兰姆的另一位学生，保罗．泰勒是至今已维持半世纪盛名的舞蹈家，不同于葛兰姆的晦暗痛苦，泰勒的舞是一种洒满阳光的健康与愉悦，上扬的空间与伸展的肢体，即使有悲伤，也是一种淡淡的，人世常情有的悲情。
六〇年代的舞蹈家以更具实验性的「后现代舞」与现代舞间划下区隔，从葛兰姆、韩福瑞，到泰勒的「现代舞」似已被视为定于一尊的、过去式的、经典式的一派，但是现代舞依然保持著它的活跃、易变的特性，因为这样的特性，使得世界各地也都能根据自己的文化及社会面貌发展出自己的现代舞。
特约撰述｜卢健英
