PAR 表演艺术杂志

梅兰芳（1894-1961）在舞台上崭露头角，是在淸末民初之际。到一九一七年「伶界大王」谭鑫培去世之时，他的声望已如日中天，隐然已成菊坛领袖，标帜着民国时期旦行发展超越生行的开端。此后的二十年间，直到抗战爆发赋闲在家，梅兰芳不但在国内称霸舞台，还四次出国访问演出，把中国传统戏曲介绍到海外，引起世界剧坛的兴趣，也因屡次出洋献艺更加巩固了他在演艺界的地位。

梅兰芳四次出国献艺，前两次（1919、1924）去的是日本，一九三〇年访美，一九三五年访苏。访日演出固然成功，也直接促进了中日演剧艺术的交流，却因中国与日本一衣带水，本来就有文化艺术的渊源与沟通，算不得什么创举，再加上中日关系的恶化与政治局势的紧张，梅兰芳访日没有造成文化界的轰动。一九三〇年访美之行则不同。梅兰芳在美国各地演出，备受推崇，好评如潮，使海内外的华人都感到扬眉吐气，挣脱了西方长期侵略凌辱的精神压迫牢笼，在梅兰芳的曼妙舞姿中暂时寻回了失落的民族文化自尊。因此，梅兰芳在美国得了两个荣誉博士学位，载誉归国，引起文化界极大的震撼。然而对中美文化交流与梅兰芳本人的艺术提升而言，访美之行却没有造成持续的影响。倒是一九三五年的访苏之旅，从文化交流的角度来看，是二十世纪世界演剧艺术最具象征意义的一场盛会。在莫斯科，梅兰芳见到了俄国的戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德，电影导演爱森斯坦，还遇到了德国实验剧场的皮斯卡托及布莱希特。通过梅兰芳的表演实践，中西演艺大师交换了从事表演艺术的体会与心得，是値得大书特书的。

日本人看重梅的做表身段

一九一九年梅兰芳首度出国访日的时机，实在很不巧，正赶上五四运动爆发，靑年学生示威游行，反对日本帝国主义强占靑岛。梅兰芳一行三十余人，从四月二十一日至五月三十日，在东京、大阪、神户三地共演出十九出戏，其中十出由梅兰芳主演。在东京的演出，《天女散花》五次，《御碑亭》三次，《黛玉葬花》二次，《虹霓关》与《贵妃醉酒》各一次。倒是在神户为旅日华侨募集中华学校基金的三天演出，却演出了六个剧目：《游龙戏凤》、《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《游园惊梦》、《琴挑》、《天女散花》。

从梅兰芳的演出剧目可以看出，重点放在做表身段，容易吸引外国观众。倒是为华侨演出时，京戏昆曲都有，展示面较宽，与梅兰芳原先的计划比较接近。在东京屡次上演《天女散花》，是帝国剧场的安排，据说是因为主要赞助人大仓喜八郞男爵最喜欢这出戏。报刊评论也集中在梅兰芳的身段做表上，因为日本观众听不习惯尖声的唱腔，虽然他们也体会到了梅兰芳嗓音的玲珑细腻。赞誉最多的还是梅的扮相，如久保天随就在《朝日新闻》上如此评说：「梅兰芳真像传说中的那样，是一个美男子……脸庞很秀气，袅娜的姿态……眼睛价値千金，我觉得他的媚态都是从这里产生的。」

梅兰芳离日返国时曾发表谈话，说到访日的刺激与感想，认为京戏需要改革，要与时代联系，还要在布景服装方面改进。同时还希望在中国建一个帝国剧场那样的剧场，并且办个学校，以推动社会教育与戏曲改良。对于他的谈话，日本的评论界认为是梅的谦逊辞令，其实中国剧的身段与唱念都是超过日本多个剧种的。然而，就梅兰芳而言，他的谈话也不完全是客套，因为这正是他进行改编新戏的时期，何况在日本最受欢迎的《天女散花》就是新编的「古装新戏」。

一九二四年梅兰芳二度赴日演出，是为了庆贺大仓男爵的米寿（编按：日本人为88岁的年长者祝寿谓之米寿），先作堂会演出，然后公演，演出的剧目有：《麻姑献寿》、《奇双会》、《审头刺汤》、《贵妃醉酒》、《虹霓关》、《红线传》、《廉锦枫》、《御碑亭》、《黛玉葬花》等。剧目较前丰富，而且唱做份量均匀，不止是专注于身段动作了。但日本的评论主要还是集中在身段繁多的剧上，特别重点讨论了《麻姑献寿》、《黛玉葬花》与《贵妃醉酒》，还与《天女散花》做比较，显然是念念不忘梅兰芳舞姿之美。

根据梅兰芳后来的回忆，这两次访日演出的成功，增强了他把中国戏曲介绍到欧美的信心，也可以说是随后访美、访苏的暖身前奏。

访美演出轰动，但未有深刻的交流与探讨

一九三〇年的访美之行，从梅兰芳的声誉及社会影响来说，其威势及风光可谓空前绝后。不但中国人津津乐道，总说中国传统艺术如何风靡美国，洋人也推波助澜，说梅兰芳代表的中国演剧艺术已臻表演的巅峰。然而，梅兰芳在美国造成的轰动只是暂时的，如昙花一现，并未生根发芽，对美国剧坛及演艺界也未产生任何后续的影响。倒是梅兰芳访美的暂时轰动，对中国人反而产生了持续性的影响，甚至把梅兰芳塑造成民族文化的偶像，以他访美演出的成功作为固有文化优越的证明，来抚慰文化变动转型期间感到失落流离的心灵创伤。

不过，梅兰芳访美的准备与安排，的确是相当周全的。齐如山在《梅兰芳游美记》（北平，1933年版）中，详细纪录行前的准备与演出的细项考虑，他和张彭春对美国观众做了审愼的估量，以美国剧场演出的习惯来裁减改编剧目，对传统剧艺的呈演进行了大量的「美式包装」。访美演出的成功，齐、张功不可没。

梅兰芳在美国演出的剧目，选择的很好，颇有代表性，主要是：《汾河湾》、《刺虎》、《贵妃醉酒》、《打渔杀家》、《霸王别姬》，同时又穿揷了许多舞蹈节目，如《麻姑献寿》的杯盘舞、《上元夫人》的拂舞、《天女散花》的绶舞、《嫦娥奔月》的䥥舞、《霸王别姬》的剑舞、《西施》的羽舞等。

美国观众与剧评界对梅兰芳演出是叫好一片，然而却没有太多深刻的艺术探讨，演剧界更没有进行对比反省与借鉴。好像梅兰芳的演出真是只代表「东方」，与「西方」演艺的本质无涉似的。当时只有斯达克．杨（Stark Young）比较深刻理解了梅兰芳演艺的普遍意义，撰文讨论中国传统戏曲的程式与生活现实的关系，并举希腊悲剧与莎剧演出方式为对照，指出梅兰芳在程式规约之中追求艺术表现自由，在追求完美之际表现了生命的意义。

斯达克．杨还特别去访问梅兰芳，表达了他的想法，但却没有进行深入的讨论。这一方面是因为梅的谦逊，另方面也因为梅身边的顾问虽然精通中国戏曲的表演细节，却在戏剧理论范畴及中西文化沟通上没有真知睿见，不能进行高层次的交流与探讨。

访苏之行与西方剧头风云际会影响深远

一九三五年梅兰芳访苏的情况则不同。此时梅兰芳已是世界公认的演艺大师，代表了中国传统表演艺术的精萃；在苏联观摩梅大师演出的人物，又是西方演剧界的大师，各有一套周全严密的演剧理论。这样的风云际会，自然要碰撞出电光雷霆，影响了后来的演剧理论及舞台实践。

梅兰芳到苏联的访问，在莫斯科与列宁格勒两地演出三星期，剧目包括了《宇宙锋》、《汾河湾》、《刺虎》、《打渔杀家》、《虹霓关》、《贵妃醉酒》等。在演出期间，梅兰芳结识了史坦尼斯拉夫斯基、丹钦柯、梅耶荷德及爱森斯坦等人，还去莫斯科艺术剧院观摩了史坦尼斯拉夫斯基导演的戏，并与史坦尼结为莫逆，两人互相探讨与印证戏剧艺术。梅兰芳与史坦尼思想得以交流，艺术见解能够沟通，表面上看来似乎是件奇怪的事，因为史坦尼体系的基础是现实主义呈现，在舞台上展示真实人生的片断，像四面墙封闭起来的空间偷偷抽出一面墙，让观众得以「偷窥」真实生活的展现。然而，具体落实到演员如何扮演角色时，两人的意见却是一样的：梅讲究如何「入戏」，史坦尼则要演员变成「这一个」，以呈现真实的人生。史坦尼在莫斯科讨论梅兰芳艺术的座谈会（1935年4月14日）上，曾说：「梅兰芳博士……在一次同我的交谈中强调心理上的真实是表演自始至终的要素时，我并不感到惊奇，反而更加坚信艺术的普遍规律。」他更引述梅兰芳的话，来印证自己的表演体系：「演员应该觉得自己就是他所扮演的那个女主人公；他应该忘记自己是个演员，而且好像同那个角色融合在一起了。」

在同一个座谈会上，俄国实验剧场的前衞导演梅耶荷德却从梅兰芳的身段手势推衍出实验剧场的象征表现手法，并深受梅兰芳演出的鼓舞，说将来的戏剧一定要超越史坦尼体系的现实主义，「而是一种现实主义和幻想达到新的综合的戏剧」。

电影大师爱森斯坦也对一味强调「艺术忠于生活」的理论不满，对史坦尼体系「那种狭隘的理性主义摹倣艺术」颇有微辞。在这次座谈会上便大谈其「感性思维」，强调艺术与宗教祭祀相关的集体潜意识，说过这么一段精采的「感性」理论：「回归到古代意识领域那个布满光辉灿烂的宝藏的洞穴中去，在那里我们可以探索原始的统一的奥秘，形象与表达的统一，理性和感性的统一，阴阳原则的统一……」梅兰芳的演出会给爱森斯坦这样的刺激与启发，也真是令人想像不到的。他甚至还具体的谈到了未来电影的发展必须符合感性思维的基本规律，而这些规律都存在于梅兰芳演出的姿态之中。爱森斯坦对梅兰芳的倾倒，还表现在具体的行动上。他在梅结束演出的第二天，就连夜拍摄了《虹霓关》的影片。

布莱希特在座谈会上的发言，不但反对爱森斯坦的感性思维，也反对史坦尼体系所提供的剧场「魅惑」，强调要在剧场中唤醒观众的觉悟。他从梅兰芳的表演中看到了一种「间离」作用，认为中国戏曲的表演方式可以淸除现实主义呈现的幻觉，让观众解脱习惯的幻觉，而得到解放与自由。布莱希特的发言在当时不太受重视，但他的意见后来逐渐成型，不但发表了〈中国戏剧表演艺术中的间离效果〉这样的理论文章，还在具体的演剧实践中把间离作用高度发挥，推展了「史诗剧场」的表演方式，成了二十世纪后期剧场的巨擘。

有趣的是，西方戏剧大师从梅兰芳表演的观摩中，各有体会，而且是「各取所需」，去巩固或建立自己原有的体系。从这个意义上来说，梅兰芳给西方剧坛带来的，是印证理论的具体范例，而非因果分明的师承与传袭关系。然而，这样高层次的印证，在艺术的理论与实践之间往返进出，显然是中西文化交流对话的一次划时代聚会，风虎云龙，不能等闲视之的。

梅兰芳四次出国献艺，对中国戏曲及自己的演艺艺术有什么影响呢？

最显著而直接的影响，是他淸楚体会中国戏曲表演方式的独特性，并不排斥普遍性的观众接受。因为连不懂中国戏曲的洋人都可以欣赏传统演艺的精髓，他的表演方式当然不该改弦更张，而当精益求精。然而，梅兰芳在戏剧理论上并未因为出国的接触而建立起黄佐临所谓的「梅兰芳体系」。梅兰芳是舞台表演的实践家，不是书案前的理论家，因此，「梅兰芳体系」的素材虽在，但却实在算不上体系，还有待硏究戏曲的专家继续努力。

 

文字｜郑培凯　美国纽约佩斯大学历史系教授