PAR 表演艺术杂志

德国浪漫主义时期的巨匠克莱斯特（Heinrich von Kleist, 1777-1811）若知道自己的著作有朝一日将成为西方文学瑰宝，谅必不会于三十四岁穷途潦倒之际举枪自尽。他的短篇小说（Novel-len）开创奇情小说的新局面。他的小品字字珠玑，为不可多得的文学奇文。如有名的《论木偶戏》Über das Mar-ionettentheater寓言，不仅是西方少数论木偶戏的经典之作，且被视为现代导演的先声。而他的戏剧在历经一百五十年的漠视与纂改之后，已成为本世纪下半叶欧陆导演的最爱之一。事实上，克莱斯特的剧本极难搬上舞台，因此上演克莱斯特的热潮，在一窝蜂搬演古典剧作的当代导演趋势中，有著不寻常的意义。

笔者有幸于一九九三年二月在维也纳的国家剧院（Burgtheater）看到汉司．诺因费尔斯（Hans Neuenfels）使出混身解数所导的克莱斯特剧作《亥尔勃恩的小凯瑟琳》（Das Käthchen von Heilbronn, 1808），印象深刻，特为文记之。

暴露对话困境的戏剧

克莱斯特出身军人世家，但他在二十二岁时即弃武投文，到大学念书。次年，康德的哲学思想使年轻的克莱斯特陷入长期的心理低潮。他于二十六岁时见过当时德国文坛的巨匠──歌德与席勒──以后，逐渐也想在文学创作上有一番表现。他一共写了七个剧本，其中《破瓮记》（Der zerbrochene Krug, 1806）被视为德国三大古典喜剧之一，而最后的《洪堡亲王》则最受瞩目。外在世界与个人自由意志的冲突是克莱斯特常写的主题，他同时述及孤独、言语表达的暧昧与对话沟通的困境。这些使当时的剧评家觉得「陌生」的写作视野到了本世纪却成为重要议题，克莱斯特乃一跃成为现代文学的先锋人物。

克莱斯特的作品基本上是跟语言的大战。他于一八一一年写道：「假使在写作上我可以直达内心深处，而且真的用我的手抓住我的想法，然后不费任何力气就把它放到你的灵魂之中，那么，真的，我内心最深处的需要就得到满足了。」（注1）他不只一次感叹直抒胸臆的困难，并且深觉语言沟通障碍重重，因此经常违反正常的句法写作：省略语句（elliptical sentences）、文法结构极其复杂的各式附属子句、不寻常的断句、频繁的逗点及感叹词和连接词等等是他惯用的文字策略，借以尝试沟通内心感觉得到，却无法明白表达的触动。我们知道对白是西方戏剧的写作形式，而克莱斯特的对话则间接道出人类对话情境的歧义、暧昧、矛盾、似是而非或失败之处。先于任何一位当代作家，克莱斯特早于上个世纪已质疑语言沟通的功用。

难以搬演的舞台剧

除了复杂的语句以外，还有其它几个主要原因使得克莱斯特难以登上舞台。鉴于上述戏剧角色内心沟通的困难，克莱斯特常不惜成篇累页地让他的角色自我剖析。他的戏剧角色通常看似在「对」话，其实自问自答。克莱斯特剧本的注册商标之一就是审讯（Verhör）场景，包括法庭审讯或知己之间的盘问。所以就布局而言，这些一再出现而且冗长的听审或自剖场景阻挠剧情的发展，若不仔细排演，很容易使观众不耐。再者，克莱斯特的主角不够普遍化。他的主角不是有梦游的习惯，会说梦话，便是经常昏倒，容易失态，相信超理性的事物，或者根本心不在焉。如何揣摹这些心理不稳定也不易捉摸的角色，对演员而言是极大的挑战。

最后也是最不容忽视的一点：克莱斯特爱从正面呈现舞台上难以调度的大场面。各式天灾人祸常是剧本的高潮情境，而战争实况更是他经常处理的戏剧状况。光是这个舞台技术层面的考量就足以吓退许多导演。如何运用想像力与有限的技术经营这些舞台上难得一见的戏剧场面是上演克莱斯特的首要难题。由于这些特色，克莱斯特不是被簒改就是遭误解，一直要到一九五一年法国导演维拉（Jean Vilar）在「亚维侬剧展」上演《洪堡亲王》一剧后，克莱斯特才被世人正眼相待。此戏后来巡回全欧演出，轰动一时，克莱斯特自此成为欧陆各国经常上演的剧作家。

「一出盛大的历史古装骑士剧」

如同《亥尔勃恩的小凯瑟琳》一剧小标题──「一出盛大的历史古装骑士剧」（ein groβes historisches Ritters-chauspiel）──所指，这是一出热闹的骑士冒险犯难大戏，童话色彩浓厚。剧情交待来自亥尔勃恩的小凯瑟琳如何通过「火的考验」（注2）嫁给梦中的白马王子──胥拓尔（Strahl）伯爵。凯瑟琳是军械工匠的女儿。启幕「秘密法庭」（注3）开审，凯瑟琳的父亲控吿胥拓尔伯爵用魔法诱拐他十五岁的女儿：年前伯爵意外来到他们店里，凯瑟琳一见年轻潇洒的伯爵如同中了邪。等到伯爵离去，她忽然跳下楼去，跌断双腿。好不容易伤势复原，她立即起程追随伯爵的足迹，亦步亦趋，如影随形，将自己完全奉献给心上人。被吿人胥拓尔伯爵则认为自己才是真正的受害者。因为过去几个月以来，当他望向身后永远看得到自己的影子与小凯瑟琳，后者怎么赶也赶不走！最后证据不足，伯爵无罪开释，凯瑟琳勉强跟著老父回家。

胥拓尔不是没有被凯瑟琳所吸引，只是他一直坚信自己在梦境中所听到的预言：他的妻子会是个公主。所以他全力追求王室之后的库妮衮德（Kunigunde von Thurneck）。库妮衮德美丽且功于心计，追求者众。这些追求者不满昔日情人移情别恋，乃准备火攻这对新情侣所住的古堡。幸赖英勇的小凯瑟琳预先通报敌情，才使众人逃出火焰四射的古堡。小小凯瑟琳并神勇地再度跑入火光熊熊的古堡抢救库妮衮德的宝物。在千钧一发之际，天使现身，把昏倒的女英雄救出火场。胥拓尔目睹库妮衮德的自私天性后，更加为凯瑟琳所吸引。在有名的「接骨木树荫」（Holunderstrauch, IV, ii）一场戏中，胥拓尔从凯瑟琳的梦呓中得知：两人原来是天生一对！他们从未碰面，却于两年前的除夕神秘地梦到对方。最后，凯瑟琳的身世大白，原来她是国王的私生女儿。而库妮衮德则是精通妖术的可怕怪物！最后有情人终成眷属。

在这个剧本中，克莱斯特引用了骑士文学的基本要素如国王、公主、骑士、天使、巫婆、毒药、古堡、比武、「秘密法庭」等等，剧情逻辑黑白分明，全剧洋溢年轻的狂喜气息。

诺因费尔斯集大成之戏

诺因费尔斯所导的《亥尔勃恩的小凯瑟琳》于一九九二年年底在维也纳首演，获得全场观众起立鼓掌喝采。这出成功的舞台剧是导演多年来执导克莱斯特之后集大成的作品。所以此戏表演寓意丰饶，不仅多处影射克莱斯特的个人生平，也旁引作者其它剧作。若要归纳几个重要的表演主题，则性别的混淆与错置、梦境、死亡、普鲁士军旅、对女人既炽热又焦虑的渴望等等是导演工作的重点。全剧虽随著不同场景洋溢不同气氛，时而庄严、微讽、幽默、胡闹、惊险、神秘、悬疑、浪漫，但贯穿全场的毋宁是一股靑少年式的冲动爱欲气息，炽热，焦躁，蠢蠢欲动。这股张力从启幕即上弦，然后紧绷至剧末，未曾稍懈或逾界，使得全剧张力十足，引人入戏。

相对于持续的古典戏剧世界，导演采片段场景的处理手法。因此剧本中原具有统一性的五幕戏在舞台上以一连串的独立场景呈现。面对频频换景的剧本，塔能（Richard von der Thannen）的舞台设计不给大堆头实景，而以单件家具、高低台或树丛等道具界定每场戏的表演空间，然后再以片面悬景或单片景片暗示剧情的所在地点（如古堡、法庭、原野、激流、战场、洞穴、王宫或花园）。由于布景元素简单、可活动，因此剧情得以快速流畅进展。设计师不仅从浪漫主义时期艺术汲取灵感，并兼容现代动机（如库妮衮德的摩登化妆桌），或远古主题（如古堡的埃及壁饰）。有时更带点童趣，如以大型木马以喩战马，充分表现此剧的童稚背景。

精确有力的场面调度

导演在这出动用五十五名演员的大戏中十分有效地使用所有舞台表演元素。全剧最困难的舞台技术──火烧古堡，火势不仅全面且迅速，一时之间浓烟密布，天崩地裂，险象环生，连德国剧评家也承认有好几年未看到如此出色逼真的舞台火景。两军对峙时，演员如同中古世纪的武士全身披甲，手拿笨重的武器，像个活道具。导演善用飘扬的旗帜、雷鸣的战鼓，闪烁的火把、荒谬的武器等表演元素营造兵临城下的气氛，再有效地安排少数演员在对立的舞台区位上比武制造紧张的围攻场面。

除了天灾人祸的精采表演，导演在一些戏剧标准场景的处理上亦能突破窠臼。全剧的开场戏──「秘密法庭」审讯──即为佳例。我们知道法庭戏中冗长的静态听审过程不易有效处理，而身兼旁观者与仲裁者的陪审团虽是舞台上的大多数，大半时候却很难有所表现。他们的地位不容忽视，但却如同希腊悲剧中失声的合唱团，面对剧情常常近乎束手无策。在这次演出当中，十几位陪审团员分高、低两列坐在舞台最后方搭起的架子上，每个人头戴野兽面具，身著怪诞戏服，貌似同性恋酒吧的侍者，与其它在场身著中世纪历史戏服的角色互成对比。诡异的戏服预示全剧性别错置的表演主题。这群怪异的陪审团对两造的供词皆有强烈迅速的反应，他们不时以身体动作或声音表达意见，甚至在激烈时分跳下座位。然而陪审团自始至终停在舞台的最后方，不曾喧宾夺主抢掉主戏。整个审判过程因此紧迫逼人，动感十足，充分展现陪审团举足轻重的地位。

性别的暧昧与混淆

这个看似童话的剧本有个大疑问：为什么胥拓尔如此害怕凯瑟琳的爱情呢？这是导演诠释剧情的出发点。明明已爱上这个纯真的少女，胥拓尔奔走不及之余，开始大发雷霆，赶人、踢人、打人，反应激烈。其实若从心理学的观点来看，此剧中神秘的良缘美梦不过是靑少年在跨入成年期的性觉醒反应。这一对年轻的恋人是在身体初次感受到性的强大驱力，而且在事先得到暗示的先决情况下梦到对方。以女主角为例，凯瑟琳家的女仆在她十四岁的前夕向她预言将会有白马王子娶她为妻。当晚，小凯瑟琳虔诚祈祷在梦中与意中人相见。果然她在梦中见到了心上人。（注4）

导演以自恋的观点来诠释男主角对爱情的焦虑；俊美的胥拓尔所真正爱恋而且害怕面对的恐非别人，而是自己。这点在结局表现得格外淸楚。在这出戏中，凯瑟琳从头到尾以男装出场；她著黑色裤装，好像胥拓尔的小跟班一样。甚至在剧终众所瞩目的结婚大典中，只 见一对新人穿上一模一样的普鲁士军服（影射作者的军旅生涯），俨然一对好兄弟，却全无大喜的面容。然后导演加了一个最后画面：新人身后出现一个死亡天使，新郞不自觉地从口袋中掏出手枪，慢慢递给新娘，全剧终。这个最后舞台画面不仅暗示作者生前最后的死亡之约（注5），并且暗示主角所害怕接触的恐怕是潜藏的自我。

事实上，性别的暧昧与混淆是全剧的表演主题之一。在这出戏中，男人希望留在男生的阶段，女人则不似其外表所显现的（注6）：首先凯瑟琳以小男生模样出场；胥拓尔的母亲身著维多莉亚时期的戏服，却梳了男人的发型，举止严峻；库妮衮德美丽妖艳却是雌雄同体；她的婶婶做变性人装扮；伯爵宫殿中的老女仆像个小丑；英挺秀美的胥拓尔同时吸引两性的眼光；宫殿的侍从则穿得像个性变态者等等。这些看似荒诞不经的装扮，若从女性主义兴起后的性别硏究视角来看其实别饶意义。因为仔细分析此剧中的人物，男性角色多半阴柔、犹疑、胆却，而女性则阳刚、果决、勇敢，男女的传统角色特性正好顚倒。以男女主角为例，在正统的骑士文学传统中，是勇敢坚毅的骑士历经千辛万苦，通过重重试验，方能赢得美人归。但在这个剧本中却反其道而行；是勇敢的公主历尽千辛万苦，通过战争、烈火与激流的考验才赢得骑士的靑睐。

出人意表的演技

尽管有些剧评家对诺因费尔斯的诠释角度不以为然（注7），但没有人不为他指导演员的成绩喝采。整场表演节奏明快（注8），洋溢靑春活力。个子娇小的安娜．本嫩（Anne Bennent）出任情窦初开的小凯瑟琳。她精力充沛，动作矫捷。甫一上场，眼罩刚被拿下，她一眼见到胥拓尔，马上匍伏在地（按照剧本的动作指示），好像看到神明一般尊敬，此后每回皆然。如同在爱情中失去自我的小女生，她面对自己身心的变化，无法也无意去了解，只是盲目追随梦中情人，无怨无悔。当胥拓尔拿起鞭子要吓她走的时候，她居然拿走鞭子跳起绳来，一派天真无邪（第三幕第六景）！演员赋予这个童话角色可信性，因此得到观众的认同感。

胥拓尔由外形俊秀的马库思．布鲁穆（Marcus Bluhm）饰演，这点符合导演对这个角色的诠释方向。全身著白色军服，英姿焕发，气势高贵，胥拓尔自然是舞台上的焦点人物。与凯瑟琳对质时，他咄咄逼人，温柔与威胁并施，似不如此便无法自持。他炽热的情欲从过度的情緖反应与极力自持的动作中泄露出来。原本骄傲自信的英雄一直要到「接骨木树荫」这场戏才稍现迷惘、脆弱的一面，而后越接近剧终便越迷惑，像个不知如何是好的男生。美丽精明的库妮衮德由克蒂．胥派热（Kitty Speiser）饰演。一袭黑色低胸礼服紧紧裹住身躯，仪态万千，矫揉造作，库妮衮德如同一位女明星，深知自己在不同场合扮演的不同角色。不同于历来的演法，胥派热未朝女巫的方向发展（注9），而改演出这个自立自主的女人令人害怕的地方，甚得好评。其他演员各有各的精采之处。如扮演老国王的沃夫冈．高瑟（Wolfgang Gasser），在第五幕第二景的独白中以微讽的口吻回忆年少轻狂事迹，最后决定公开承认凯瑟琳为自己的女儿。高瑟的这段在原剧中尾大不掉的独白为他赢得满堂采，因为他把观众当成知己一般倾诉，准确掌握演员、角色与观众三者之间的距离。

诺因费尔斯这出好戏的精采之处自然无法在此尽述。或许有人会问：为什么现代导演会一窝蜂搬演克莱斯特困难重重的剧作呢？（注10）除去个人因素，这其中有没有一个共同原因呢？记得法国导演维德志（Antoine Vitez）生前最爱说的一句话是：「向不可能挑战是剧场艺术存在的根本理由。」克莱斯特正好提供了当代剧场工作者一展长才的良机。

注释

1.引文见R.E. Helbling, The Major Works of Heinrich von Kleist（New York, New Direc-tions Book, 1975）, p.59.

2.此剧的副标题即称为〈火的考验〉（“Die Feuerprobe”）.

3.所谓「秘密法庭」“Fehmgerichr＂是指于1150至1568年间在德国所流行的民间法庭。此类法庭通常在政局纷扰，或无政府时期于隐密处举行（如此剧在地下洞穴中），所有法庭人员（如法官与陪审团）皆戴面具听审，原吿、被吿及证人则被蒙眼带入法庭内，一切审判过程不对外开放。

4.如同所有热切渴望爱情的年轻小伙子，廿出头的胥拓尔是在突感爱情无望，人生无趣，病得奄奄一息之际梦到心上人（第二幕第九景），见J.M. McGlathery, Desire's Sway：The Plays and Stories of Heinrich von Kleist（Detroit, Wayne State University Press, 1983）, pp.102-112.

5.1811年11月21日，克莱斯特自觉走投无路，与Henriette Vogel──一个患了绝症的女人──约定共赴黄泉：他在柏林的Wannsee湖边先枪杀了Vogel，然后自尽。

6.见剧评如“Preussen-Pasticcio”，Profil（No.52／53, December 21, 1992）p.119；Ｗ. Herles,“Preu Ben ist zwischen den Beinen”, Standard, December 14, 1991.

7.见S. Wirsing,“Ritter-, Reichs-und Kaiserrevue”, Der Tagesspiegel, December 15, 1992; P. Kruntorad,“Des Ritters Angst vor des Madchens Liebe”, Frankfurter, December 18, 1992.

8.导演删掉了原剧中大段的敍述交待片段，使全长近五个半小时的戏在得以三个半小时中演完。演出版本基本上根据此剧1810年的「初版版本」，并参考克莱斯特在Phoebus杂志上所发表的某些改写片段，详见Das Käthchen von Heilbronn, Wien, Burgtheater, 1992.

9.从剧本第五幕第三景可知库妮衮德是个合成怪物：她的牙齿取自Munchen的一个少女，头发从法国订制，面颊材料来自匈牙利矿山，迷人的身材则由锻工用瑞典的钢铁打造！但这段台词在这次演出中被删掉，可见导演强调这个角色的可信性。

10.关于上演克莱斯特的热潮，参见W.C. Reeve, Kleist on Stage: 1804-1987（Montreal, McGill-Queen's University Press, 1993）；Théâtre en Europe, No. 1, janvier 1984, PP.5-18

 

文字｜杨莉莉  清华大学外文系副教授