PAR 表演艺术杂志

说林慧玲是「蹦」出来的，一点儿也不夸张。

要不是一九九四年在台北越界创团首演〈失乐园〉中，以歌声淸亮甜美的天 使一角，让人眼睛为之一亮，林慧玲可能一如多数幕后工作者，为台前绚丽的色彩所掩盖。这个从小学古典钢琴、大学学声乐的女子，在短短几年间便在台湾艺术界闯出一片天地，足跨舞蹈、戏剧、电影作曲，成为新一代音乐创作者中最耀眼的新星。

挥别象牙塔，走入人间

从小就学钢琴的林慧玲最初是一心想朝古典音乐发展的，但因家里养不起专业学音乐的孩子，直到大学才真正开始接触正规音乐系统。没进音乐班，她也没闲著，小学、国中、高中一直是学校音乐团体的活跃分子。小时因为声音很大管（声），合唱的solo想当然尔一定找声音大的，所以林慧玲就一直担任小学合唱团的独唱部分，国中则因常参加各种比赛，久而久之就习惯当leader，担任比较重要的工作，如指挥、独唱、伴奏等。加上当时正兴起校园民歌活动，林慧玲无师自通的提笔写下第一首作品，那年她十四岁。

度过苦闷的高中三年，终于如愿进了东吴大学音乐系之后的林慧玲，以为从此可以倘佯在曼妙的音乐国度里，没想到的是，大学四年却让她体会出古典音乐的局限性，从而转向其他音乐类型的创作路。

「因为我的音乐学习背景不同于音乐班学生，突然进入一个封闭系统让我十分困扰，那不是我想像中的学习方式」林慧玲回忆道，这种每天关在琴房练琴、练唱，与外界毫无接触的象牙塔学习方式，让她从新思考「音乐」到底是什么，是否一定得透过这种学习方式才能学得。另方面，她仍努力吸收各种音乐知识，到图书馆找各种古典音乐录音，听到了很多精采作品，但却发现这些音乐与现实社会是脱节的。

大三那年，林慧玲用管弦配器法写作曲子，参加第五届大学城音乐创作比赛，拿下第一名和作曲奖，才恍然明白原来音乐也可以是不那么严肃的，开始将触角向外延伸，尝试创作一些通俗的作品。但另一方面，她开始随戴洪轩学理论作曲，以打下扎实基础、增进作曲技巧。拿到靑春之星（young star）奖学金后，林慧玲一度徘徊在赴义大利学习声乐、抑或留下来另谋发展的两难中，陈世兴适时出现，让她的音乐之路有另一种转折。

一头栽入表演艺术创作领域

透过朋友的介绍，林慧玲开始接触到当时由陈世兴所引进的新世纪音乐（new age），而陈世兴对她以管弦乐手法编创音乐亦觉十分有趣，二人相互交流、观摩著对方的作品。「这是我第一次听到电子合成乐这个名词，以前从来不知道音乐可以在一台机器上做出来，我们一定得集合好几种乐器，而且都是live的，这种经验很新鲜；而新世纪音乐听起来也很舒服，像是自然贴在皮肤上的感觉，不需正襟危坐专心听、事后还得给评论。」林慧玲笑称，至此，她才确定离开古典音乐的狭隘范畴，向更多的未知挑战，先前惶惶不安的心也逐渐底定。

理想说得容易做来难，在台湾要靠创作维生更难，幸而在朋友的协助下，林慧玲顺利的展开职业创作生涯。初时朋友会介绍一些case给她，久了也逐渐累积出一些客户，和表演艺术界的合作，则是始于和古名伸舞蹈剧场的合作成果。和林慧玲原本即旧识的古名伸一九九三年回国后，以所学的接触即兴编作《浮世绘之五──行色》，在听了当时林慧玲为宜兰区运会大会舞所作音乐后，觉得挺对味的，就请林慧玲为新舞作曲。现在回想起来，林慧玲觉得那是她最努力的一次，因为从没做过，怕会搞砸，在对舞蹈不是很有概念的情况下，林慧玲从一开始排舞就去看，甚至跟著跳，试著抓出一些感觉，然后加一些对古名伸以往舞作型式、音乐表现手法的认知，写作出一些具冥想、流动、绵延不断感觉的音乐片段。

但是不对。古名伸听了音乐后直摇头说不是她要的。于是二人重新寻找声音，林慧玲找了一些不同的音乐型态来作，「一直到做出一种具反讽味道又有点好笑的音乐，古名伸才说『对了，这就是我要的』哇！跟以往的都不一样，我才知道原来她正处于一个瓶颈，想要一反过去风格，来点不一样的。我就作了六段的乌龙大会串，把很多好玩的音乐都放进去，例如其中一段是一个很特别的钢琴声夹杂著抽水马桶水声。」这次的经验让林慧玲在与往后合作者沟通时更加缜密。

《浮世绘之五──行色》演出后大受欢迎，表演艺术界人陆续开始找她作曲，郭晓华、陶馥兰、吴素君、卓庭竹、绿光剧团、果陀剧团、台北越界舞团，电影音乐、宗教音乐、冥想音乐，各种创作邀约塡满了林慧玲的时间表。

第一次和戏剧界合作是和绿光剧团合作的歌舞剧《站在屋顶上唱歌》，也是绿光剧团的创团作，走的比较是大众音乐的方向，「团里都是年轻人，要的东西很淸楚，合作起来很愉快。」但林慧玲自认为所做歌舞剧真正成型是在《小李子不是大骗子》。

和台北越界舞团的合作是林慧玲记忆中最愉快的经验，因为事前便知罗曼菲的乾脆性格，在经过二、三次的沟通后便大致底定。「接下来就是从她吿诉我的故事中去寻找相关的素材，从各角色去找到相关的乐器、声音，然后在笔记本上画出结构图，最后再开始构思音乐，并决定音乐所占的比例，如何作最有效衬托等。」

向多元的创作方向走

当然，并非每次的合作都是很愉快的，这时林慧玲便尝试著自我调整、分析，「在概念上有些人就是不能那么在一块儿的，若自己不加以调整，就会合作的很辛苦。戏剧上有很多就属这种技术上的帮忙，这时就需换一个角度来思考，当作纯粹是帮忙，可能呈现出来的东西就称不上是创作。但若遇到对味的就能享受那种心灵契合的愉悦，觉得可以把自己最好的部分都掏出来。」

在创作乐器的使用上，从正统乐器、电子合成器到木鱼、水杯、沙铃、口风琴，甚至自行制作简便发声乐器，无一不包。「创作最吸引我的是，我可以作实验，像一发明家，可以去找很多素材来玩，而不是说作音乐就要给一个固定格式，端视各种需要而定。」每次出国林慧玲也一定到处收集各种发声素材，以丰富创作。

除了大量吸取知识、收集素材，聆听别人作品也是必须的。「这是作曲上一个两难的问题，一方面我当然希望这个作品是原创的，不是模仿的，但现在资讯四通八达，随时都有最新的东西进入耳朶，因此，除非对方明确的吿诉我，他要的就是像某某人的风格，否则我都尽量避开。即便是要将别人的风格转化成自己的东西时，对于声音的处理、旋律的线条，乃至于素材的运用也都加以转换。像素材可以相同但情绪不同，可以顺著合作者给的题目去找相关的材料，但尽量和听过的不一样。」

国外许多剧场、舞蹈音乐创作者，如Philip Glass、Stephan Micus、Mer-edith Monk等均具个人独特风格，对这种风格的固定，林慧玲觉得有好也有坏。「好处当然是可以广为人知，但也可能因此而被限制住，觉得你就是这个样子，蛮可怕的。这也是我近二、三年来创作有点辛苦的原因，必须不断思考如何让风格不囿限于一个样子。」

在做了几年实验性强的音乐创作后，在一次机会中接触到本土音乐制作，让林慧玲的创作有了根本性的改变。

那次是吴念真的电影《多桑》要制作一些音乐，透过朋友介绍，将毛片给林慧玲看，结果林慧玲看完后哭了二、三天，「我是道地的台湾人，但从小到大总以为台湾人是比较低的，不太能认同，也不太能打入那个圈子，直到看到《多桑》，那是一部活生生的台湾人的平凡故事，让我重新去思考以往从不碰的『本土』音乐」。而去年国际舞蹈节中，林慧玲受邀为一只《采茶舞》重做配乐，更让林慧玲对所谓「鄕土」、「民俗」有更深一层的认知。林慧玲形容，初听到《采茶舞》的音乐时，觉得真是俗气，活像民间游艺活动的音乐，但在反复的聆听后，林慧玲开始为其中的旋律所吸引，那种来自民间生活底层的声音不断地撞击著林慧玲，于是，创作出本土、民间生活的音乐便成了林慧玲未来创作的方向。

感叹音乐无法保存

一如国内音乐创作者共同面临的问题，林慧玲认为目前最困扰她的不在创作，而在如何能将这些音乐保存下来，让别人有机会听到。因为表演本身是稍纵即逝的，除非有再次上演的机会，否则再现率是微乎其微，但在台湾重复演出频率不高的情况下，要想保存便需借助录音出版，而这又牵涉到资金问题。在通常拿到的报酬，只够做完音乐，甚至还要倒贴的情况下，录音保存便像是遥遥无期的梦了。

虽然如此，林慧玲仍很享受这种创作方式，「跟每个人合作都是一种磨练，因为剧场人大都十分前卫，多的是稀奇古怪的点子，过去都是他们丢给我fol low，现在我也常将我的点子折射回去，形成有趣的互动，有时我也会将一些奇怪的乐器，像拇指琴等拿给舞者玩，刺激出新的声音表现手法，这才是我期盼的工作方式，一如我希望所做的音乐是大众都能懂得，不是只有少数人能享有。」

 

特约撰述｜林绿