今年三十九岁的安杰林．普雷祖卡（Angelin Preljocaj）是出生在法国的阿尔巴尼亚裔。自一九八四年创立自己的舞团至今，普雷祖卡得了无数的编舞奖。他此次带来的三支舞码均为俄国芭蕾舞团历史经典的重新诠释。本文拟就《婚礼》（1989）一舞探讨普雷祖卡的编舞风格，并尝试让它与先存的尼金斯卡版本产生对话。
法国普蕾祖卡舞团
10月3～6日
台北国家剧院
预定今年十月来台演出的法国普雷祖卡舞团（Compagnie Preljocaj）将带来 一套「向俄国芭蕾舞团致敬」（Hom-mage aux Ballets Russes）的舞码，其中包括《游行》Parade、《玫瑰花魂》Le Spectre de la Rose和《婚礼》Les Noces三个作品。俄国芭蕾舞团（Les Ballets Russes）为本世纪初的传奇人物狄亚基列夫（Serge Diaghilev）一手创办，不仅网罗了当时欧陆最前卫的芭蕾、绘画及作曲人才，开创现代芭蕾的滥觞，其所支持的许多大胆实验更往往扮演著现代主义艺术开路先锋的角色。弗金（Michel Fokine）的《玫瑰花魂》（1911）为尼金斯基塑造了阴阳同体的舞台形象，打破传统芭蕾舞剧格式化的男英雄角色。由马辛（Leonide Massine）编舞、沙提（Erik Satie）作曲的《游行》（1917），在形式上结合了一次大战期间巴黎最时髦的现代主义品味──打字机、枪声的出现，还有杂耍秀形式的影响，使它搭上了「未来派」（futurism）的列车，而毕卡索的服装设计更将舞者变成一座座的「立体派」（cubism）雕塑。至于《婚礼》（1923）则是当时芭蕾舞界的唯一女性编舞家尼金斯卡（Bronis-lava Nijinska）在返回俄国四年，饱览苏维埃革命时期种种艺术实验后，以源自俄国的建构主义（constructivism）概念架构一场农村婚礼的经典。
今年三十九岁的安杰林．普雷祖卡（Angelin Preljocaj）是出生在法国的阿尔巴尼亚裔。在接受了完整的古典芭蕾训练后，普雷祖卡才接触到现代舞。一九八〇年他前往纽约，在Zena Rom-met和康宁汉门下习舞；并在返法后与著名的康宁汉舞者怀欧拉．法儿柏（Viola Farber）在法国国家当代舞团（La Compagnie Nationale de la Danse Contemporaine）共同演出一季。自一九八四年创立自己的舞团至今，普雷祖卡得了无数的编舞奖。他不但常应各大艺术节（包括亚维侬艺术节）的委托编舞，并被誉为当今欧洲最富创造力的年轻编舞家之一，他此次带来的三支舞码均为俄国芭蕾舞团历史经典的重新诠释──以原作的音乐与主题为跳板，在编舞及舞台设计上进行全新的创作。不过，熟悉近代芭蕾舞史的观众仍然可以在他的舞作中读出对前人作品文本的指射或顚覆。本文拟就《婚礼》（1989）一舞探讨普雷祖卡的编舞风格，并尝试让它与先存的尼金斯卡版本产生对话。
尼金斯卡对婚姻的悲观立场
尼金斯卡的《婚礼》铺陈个人意志臣服于群体命运的深沈无奈。农村婚礼中受父母媒妁的新郎、新娘并非传统芭蕾舞剧中众星拱月的男女主角，他们与其他舞者一样身著白褐搭配、朴素黯淡的制式服装，凸显出他们去个体（deper-sonalized）、无名姓（anonimous）、犹如棋子般任人摆布的命运。一反古典芭蕾抗拒地心引力，强调轻盈向上的身体质地，《婚礼》中一再出现的向下动力和抽离自农村劳动的肢体形态，点出舞剧中人与土地的亲密关系。而尼金斯卡深受建构主义影响的编舞手法，不谈心理深度与情绪渲染，往往将舞者当作如色彩或积木般的建构元素。于是群舞成了主轴，而矩阵、金字塔等几何构图便一再出现于舞台空间。然而与此抽离了个人情感的表现手法相对应的，却是史特拉汶斯基（Igor Stravinsky）声声催人、起伏剧烈的人声、乐器混音。如此的配乐，不仅增强了群舞的力度，也使得舞者们快速而划一的动作仿佛是被一无形的力量推动操控。形式与主题的充分结合，尼金斯卡成功地暴露了在延续社群命脉的前提下，个体屡遭牺牲的历史命题；同时也间接地透露了她对婚姻这项社会制约产物的悲观立场。
普雷祖卡：婚礼是一场顚倒过来的丧礼
如果说尼金斯卡的《婚礼》反映了俄国农村中个人对土地、社群的绝对依赖顺从，那么普雷祖卡的版本则交缠著他对自身文化背景与当代两性关系的思索。五男、五女、五张板凳、五个如人一般大小、著新娘白纱的布偶，是他舞作的成员。男子们的白衬衫、领带、西装裤，女子们的短洋装，点出现代的场景。长条板凳是椅、是床，直竖起来的也可以是绞刑的台架。舞作的开始，一名女子以手蒙眼被带入场，暗示整个事件本质的盲目，以及当事人被操控的命运。普雷祖卡指出，他以孩提时代所见的传统阿尔巴尼亚式婚礼的记忆编舞，他说：「婚礼是一场顚倒过来的丧礼，新娘走向一个被默许的强暴。」于是白纱布偶被拥抱、爱抚之后，遭抛来丢去，弃置于地；甚至在结尾时，一个个像穿破的旧衣或受绞刑的人被悬吊在竖起的板凳上端，叫人怵目惊心。相较于普雷祖卡的直接，尼金斯卡对传统婚礼中残暴的一环则以隐喩的手法间接道出──女舞群急速交叉的足部动作象征著婚礼前编织新娘长辫的仪式，但同时她们穿著硬鞋的脚尖不断重复向下戳刺的动作，却又预示著新娘即将承受的交媾（「被默许的强暴」）的痛苦。
强调速度感与重复的结合
不再是二十世纪初的《婚礼》中不可抗拒的社群命运共同体，普雷祖卡的五对男女以强烈的肢体语言，直陈世纪末的个体在两性关系中似乎无可逃躱的疏离感与焦躁不安的情绪张力。五对一致的双人舞，不断以拥抱、互推、拉扯、拍触对方的脸颊、身体，一遍又一遍翻转于板凳与地板间。普雷祖卡的舞有著不可错认的欧洲现代舞蹈印记。首先，他的肢体语汇往往源自日常举止动作，再经舞蹈化、风格化的处理，与美国现代舞倾向抽象的肢体表达有所不同。其次，他的舞蹈动作强调爆发力、速度感与准确性，此点与欧陆及加拿大法语区目前当红的肢体潮流（如比利时的Rosas舞团、魁北克的La La La Human Steps等）不谋而合。另外，普雷祖卡更承袭了碧娜．鲍许的舞蹈剧场最重要的风格──以动作探索两性关系，尤其是藉著男女互动间动作的一再重复，传达一种令人窒闷的压迫、宰制，甚至凌虐的悲观讯息。虽然速度感与重复的结合赋予了普雷祖卡的舞作不同于鲍许的质地，但「重复」的铺陈所建构的两性之间似乎不可避免的、命定的关系却是一脉相承的。
接近结尾时，女舞者们一再将自己抛入空中，快速旋入男伴的怀里，然后滚落地面，加入被弃于地的布偶了无生气的行列。男子们竖起长凳，将布偶吊挂其上然后牵起女子。在《婚礼》乐曲最后的钟声里她们以手蒙眼，在男伴的扶持下慢慢走入舞台深处，留下一座座「绞刑架」悬荡著一具具白纱的躯体。
舞蹈与剧场的结合往往是社会批判最有力的工作，因为身体蓄藏著最强烈的控诉潜能，而剧场形式又比纯舞蹈更贴近现实生活的情境。欧洲的现代舞传统在这方面的成就値得我们借镜，此次普雷祖卡舞团来台演出相信能带给我们重要的刺激与讯息。
文字｜陈雅萍 纽约大学表演研究所博士班
