艺术的本质是感情的，因此如果能够直接以穿透力强的作品或演出，来勾起国人内在的情感世界，则不仅真正的生命翻转容易产生，也真的可以「欲辨已忘言」。这样的音乐家当然很少，但何其幸，我们也终于见到了几位：五月即将来台的兪逊发、萧百镛、胡自厚所呈现的音乐，正是这种生命情怀。
大陆热后的美学再省思
这几年，乘著大陆热，民族音乐得以逐渐地浮上枱面，然而，不旋踵，这波热潮却从去年起也冷了下来，顿失依恃的中乐演出虽仍居有部分的媒体版面，但听众却似乎又回复了过去的零落，寒冷的冬天比许多人预期的来得早。
困境的重现，说明了大环境的没有改善，也就是这几年的作为其实成效颇为有限。
有限，一因为引进大陆音乐家缺乏严整的规划，良莠不齐，当然迅即回归疲态。
有限，也因为缺乏广泛的人文奠基，在逐渐「习惯」对方的高超技术后，同时也丧失了仅有的一丝好奇与感动。
有限，也由于大陆的音乐表现，带有太浓的社会功能性色彩及工农兵文艺哲学的内涵，总让人觉得与深厚的中国人文有一定程度的背离。
这些问题有根柢的、有现象的，有责任在此的，有局限在彼的，而做为美学工作者，笔者所能切入者，似乎也只有在人文奠基的根柢上下功夫，然而在几年下来的讲座或音乐会后，却始终难免于无奈之感。
无奈的感觉固多来自大环境的难以撼动，但民族音乐须靠一定理念的阐述才得以进入自己人的心中，即使讲座多么成功，也总觉得隔了一层、少了一些什么。
诚然，音乐牵涉深层的心灵、广泛的人文，没有这些文化参考系统，要说能理解音乐，也实在是缘木求鱼、妄自尊大；然而，对于一个基底思维并没有多大改变的中国人社会，还随时得靠著有形的理论才能让有心人进入中国音乐中，这种情形就如同讲自己的母语还须参考文法规则一样，终究是荒谬的。
荒谬来自强势文化的观念内化至弱势文化的系统中，于是，尽管基底结构没有多大改变，但理性层次或知识系统却已被分割，有心人只能以重新整理自己的系统的做法，有意地来与之对抗。
然而，艺术毕竟不是概念可以完全处理的、艺术的本质也还是感情的，因此如果能够直接以穿透力强的作品或演出，来勾起国人内在的情感世界，则不仅真正的生命翻转容易产生，也真的可以「欲辨已忘言」。
然而，这样的人何处寻呢？
无可讳言地，台湾的中乐演奏家离此有一段距离，而大陆的，则又受限于当地的美学思考与整体氛围。于是，要不，就偏于文人的空谈意境；要不，就沦为江湖卖艺者流，在此，两岸的环境、历史的进程似乎主宰了艺术界的风貌。
不为时空所限的中乐「异数」
好在，艺术终究是心灵驰骋的世界，因此，大的艺术生态固即是整体环境的直接反射，但对个人而言，艺术家却仍可穿破时空的局限，或者反其道而行，或者根本不把外界的主流当成参考座标，而纵横于古今上下之中。
这样的音乐家当然很少，老筝家曹正是其中的一个代表，在他的言行中只看到古老的中国，却见不到四十年来的这套美学思维。
一代宗师琴人管平湖更是如此，琴变成他唯一的生命，里面所显现的丰厚人文，让早期此岸接触其音乐的文化人只能以「先生之风」视之。
琵琶家李廷松也是个特异的例子，古朴苍郁，性情直抒，完全见不到现代舞台艺术中常见的浮夸与装饰。
但是，这样的少数人，过世的过世、老者垂垂老矣！他们在前半生或者已领有深厚的人文传统，但目前六十岁左右及以下的又如何呢？毕竟，这个年龄层以下的要能冒出来更不容易，因为，他们的成长年代大陆已经是一个以工农兵文艺思潮为唯一主流的社会。
这样的人极少，但何其幸，我们也终于见到了几位：
挥洒不拘、任运自如的中乐名家
笛家兪逊发是显著的特例，由小上海民族乐团出身的他，早期没有受过太深的教育，但这个背景及大陆的整体氛围却没有限制得了他，他在笛艺上可谓深体人文、任运自如。
兪逊发的笛乐，善于小曲吹大，顺手拈来，往往是大块文章，而其用气行韵，更是丝丝入扣，音色的扎实显现出深厚的功底。在这些基础上，他所展现的意境就如唐人闻笛诗中所写的，总让人感觉悠远、深具空间性，而在文人的写意中却无妨于他多采的面相，其中常有著一份江湖的豪情、隐者的淡然、诗人的浪漫、世间的多情或山中的空灵。
他的江南丝竹比起别人豪迈一些，而浪漫可见诸于作品〈秋湖月夜〉，及来自粤曲的〈双声恨〉中；空灵则在作品〈瑯琊神韵〉中有非常独特的呈现；曾见有台湾文化人为其〈妆台秋思〉的深情现场为之落泪；而难得的淡然，则出现在〈寒江残雪〉里面。
在台湾的中乐演出，总想以激情取悦观众，但兪逊发却曾以穿透力极强、人文特质极浓的笛乐，以一曲平和的〈秋湖月夜〉在国家音乐厅让满座听众如醉如痴，打从心里叫好。
相对于兪逊发，二胡家萧白镛又是另一个不受限的典型，他与兪逊发同出身于小上海民族乐团，天资一般聪颖，但风格却大异其趣。
萧白镛很随缘，身上看不出一般大陆音乐家的浓烈企图心，拉琴很洒脱，没有正襟危坐、没有正经八百，挺著大肚子，音符却比谁都自然流畅地泄了出来。
他讨厌做作，练琴是天才型的，与兪逊发相同，有掌握音乐本质的「直接」能力，两人技术都很好，却很早就看穿技术的局限。
胡琴很容易浓烈，有时浓得化不开，缠绵悱恻是其专长，但缺乏空间感却又是其所短，而萧白镛却能在自然中兼有空间感及敍述性，因此，胡琴音乐里不易用到的「意境」字眼却可以用在他身上。
他善于处理瞎子阿炳及刘天华的曲子，因此，〈二泉映月〉、〈病中吟〉这些都是他拿手的好戏。由于不同的美学思考，他并不认为后期有多好的作品，一般胡琴演奏者醉心的大而炫情的乐曲，对他来讲只是雕虫小技，而他拉它们，也确实是「治大国如烹小鲜」。他拉的胡琴协奏曲〈满江红〉与别人相比，也是「大」不见「大」，只见更深而自然的感情。
虽然不是广泛为人所知，但管子演奏家胡自厚也是个例子。
一般人对管子不熟，然而它的感染力却极强，古诗中以极具美感的字眼描述筚篥，而管子正是它的现代形式，它善于表达感伤、离情乃至沈思。
外放乐器要能收敛，收敛是放过之后的回头，胡自厚的管子正是如此，极强的感染力但却没有张牙舞爪的激情，他用气极细，长音的吐出就如春蚕吐丝般，让人在纯净、娓娓流动中被牵动。管子的音乐「外表」较为单纯，许多人喜欢加上伴奏，但胡自厚的管子在独吹时特具魅力，往往让人有「天地之大，只此一音」之感，听他的〈胡笳十八拍〉如此，〈阳关三叠〉也如此。
来不及演出的板胡家刘明源
刚在旧历年初二过世的板胡家刘明源也是个不能不提的特例。
刘明源是公认「怎么拉、怎么对」的演奏家，出身歌厅伴奏的他，功力老辣，完全看不出江湖艺人的花俏。他音乐最大的特质是在乾净俐落下又富于变化，一切顺手拈来，短胖的身躯、肥短的手指与他音乐的老辣完全连接不起来。他喜在演奏完后即刻收弓转身就走，让人联想起剑客出剑，一击必中后收剑的翩然远去，即使只看他拉板胡，就是一种视觉享受，因为「爱怎么玩就怎么玩」。
然而，刘明源感人最深的乐曲却是他作的〈草原上〉，它以蒙古马头琴手法用于中胡之上，琴声呜咽连绵，蒙人的豪迈多情，一变为汉人世界独有的萧索，简直就是马致远《天净沙》；「古道、西风、瘦马，小桥、流水、平沙，夕阳西下，断肠人在天涯」的音乐版。
这几个人，是中国演奏家的「异数」，这类人如果能在台湾演出，则无异是为民族音乐的价値做了最好的背书，而他们中固不乏有来台湾演出过的，但除兪逊发外，都是搭配性的演出，因此也就没法发挥预期的影响。也所以，在此次台北乐展中的五月十日乃有了「中国器乐名家之夜」的安排，将这四人齐聚一堂；站在美学实践者立场，这种安排正是为笔者过去所阐释的美学理念作最佳的例证，而听众也必将借由他们穿透力极强的音乐唤起一些深刻的生命情怀。
从宏观美学系统建构的立场，笔者对大师这类「终极语言」的应用一向相当严酷，以这标准，市面上的大师几乎都得在此一词语下赧然，但即使如此，这几个人虽不中，也庶几近之了──可惜的是，没有等到演出，胡琴乐器无一不通，人称「刘司令」的刘明源却先走了。
文字｜林谷芳 民族音乐学者
