PAR 表演艺术杂志

六〇年代的剧场开始流行对体制反叛的演出主题，它同时意味著对长期以来被系统化所驯服了的身体的顚覆。七〇年代在日本出现的「暗黑舞踏」，就让我们看到了一种负面的欲念，在身体表演之中呈现出来。若说当时舞蹈仍在祟拜像现代芭蕾／现代舞蹈那般由几何学统御的完璧的身体，我们更可以说，「暗黑舞踏」是用一种负面的欲念从身体的内层往外「爆发」出来，才能表示出顚覆的力量。

在这样的爆发之中，身体越来越走向中性化，而且也更物质（object）化了；因为「性」在这里成为文化表演的顚覆手段。针对父权男性的性，是以女性的性做为批判的策略，针对霸权的异性恋，则是以同性恋做为顚覆的力量。生命科学取代了社会科学，对性体制的顚覆，像一场又一场的马戏上演，从「服装倒错」到「性倒错」，看得人目不暇给，以生命科学为基础的柔软意识形态，就成为了八〇年代剧场的主流。

同性之爱曾是祭仪的一种

在人类学家做的田野调查纪录里，我们可以获知当今某些部落社会仍然保留著同性性爱是少年成人礼的重要仪式，或者女装者因代表了母系社会对大地之母的祟敬，而可以升上祭司地位的这些习俗。所以，我们看土方巽或大野一雄，把女装套到全身抹白的男性身躯上，有如一具戴上假面的身体，在做一场祭典之舞，散布著混沌、狂气及圣性的表演美学。

我们也可以在庙会里看到一些女装者出现，譬如，中国的「傩戏」或台湾的「车鼓阵」；在印度更有已形成体制化的女装文化，他们在重要的祭典中出现，载歌载舞以娱神明，但在社会位阶上，他们则被排除为是「不可接触的贱民」。

同性恋在古代的希腊、德国、英国等地，都是属于一种祭仪行为，直至现在，新几内亚仍有部落保留著这种男色仪式。其在宗教意识形态建构的一套信仰逻辑是这样的：小孩→大人／少年→男人／母性→父性（母乳→精液）／驯服→战斗，借由这种让精神通过肉体的交替，而完成身份认同转换的仪式。

现在先进国家年年一次的同性恋大游行，在行列中常常出现极其夸张的女装扮演，这种行为已经从这样文化人类学的祭典意味，渐渐转换成为反社会的装置。

扮装表演「合法」吗？

第二次世界大战以后，世界形成共产主义对抗资本主义、女性主义对抗父权主义、同性恋平权对抗异性恋霸权等二元对立化的局面，美国剧场到了八〇年代也渐从政治问题、社会问题转为自身性别倾向（self sex）的问题。

假若心理分析指出「女装」（Drag Queen）是在丧失男性性之后回归到生命的原点，而与母亲的形体同化的这个说法是正确的话，部落宗教信仰里，女装者居于祭司的地位，是表示了母系社会对大地之母崇敬的记忆书写，应该也是合乎科学的；那么这些原本应该出现在祭典的异装文化，到了现代为了反社会宰制化的性别政治而转至在剧场出现，却使得舞台上的女装扮演，较在祭典里出现更具侵犯现实间性别体制的力量。

事实上这样的扮装人物也只能在「表演」的行动中被看到，女装者必须在被看之中才能将其身体图像显影化，这是因为现实间找不到女装者的社会位阶，正如麻疯病患者、HIV感染者一样都被列入「不可接触的贱民」，只有在剧场观赏的监看视线之下，扮装者才是合法存在的。

十六世纪的英国，非常流行让少年演出莎士比亚剧中女性的角色。日本江户时代的歌舞伎亦然，这是因为官方规定女性不准上台扮戏，就由性别身体意识尙在模糊状态的少年饰演女性角色；还有十七世纪欧洲歌剧界会到孤儿院或贫穷人家买一些六岁到八岁的男童，施以阉割手术，然后让其在歌剧或教会里唱圣诗，使声音能够保持高音域，此一做法虽非常不人道，但教会为了制造「天使」般的纯洁声音，并不反对，如此也就保持了一百多年的传统。

由此可看出，剧场里女装行为基本上也是政治行为，正如同部落里一方面在祭典的恍惚状态里，让你能够感受到异质身体所延展之神圣化意象，一方面在现实的性别秩序里，却让你从神圣化的意象里走出来，对之排除。现在，我们看到京戏里男扮女装的反串艺术，如今在两岸都已渐趋没落之途，只剩下一些安全无害的边缘角色，如：老旦和彩旦，或者更等而下之出现在电视用闹剧形式来表现的综艺节目里，只有这样，性别教育才不会给社会产生倒错感，而变成一种对「禁忌」无伤大雅地开一下玩笑。

女装、同性恋都曾是禁忌

然而就女装者本身而言，他们不只否定异性恋的男性性，也超越了同性恋的男性性，只有在这样的对男性化否定之中；另外一种男性性别才会被明示出来，他们的性别在两性关系陷进紧张状态之时，却起了润滑油的作用。这也是为什么当代女性主义极力宣扬女装文化，其目的就是为了要顚覆硬绑绑的阳具中心主义。

八〇年代以后，美国的女装者只能在餐厅里作秀，八〇年代以后，渐渐走进了剧场，并蔚为一股风气，与廿年前，爱德华．阿尔比（Edward Albee）写的《动物园故事》The Zoo Story剧本，是第一次在美国剧场出现的「女装者」这个角色，但仍然只是用说，而不是用演的去做比较，由此可知剧场史关于女装扮演这一页，中间悠长的历史是空白的。

女装与同性恋其实是一体两面的禁忌，苏珊．宋坦（S. Sontag）说过，两性具有的身体装扮发展到极至，男与女的性别可自由交换，人与物的意识也可同等交换。使得这种身体具有特别异常的魅力，她称之为“camp”；其意指那些女装艺人具有快乐、有趣、滑稽、讽刺、机智等丰富的性格元素，即使扮装之后看起来不自然、人工性及表面化。但，这些反而形成camp的魅力所在。她并且认为，camp与同性恋是一线之隔，与其说两者类似，还不如说：「同性恋者是表现camp的最前卫」。

八年后，一名社会人类学家耶史萨．牛顿（E. Newton）认为camp不是一种新产物，这些女装艺人表现的是与同性恋有关系的一种「人」的一种行为，camp喜欢的，就是同性恋者喜欢的。到了八〇年代，纽约的戏剧界掀起一片camp风潮，一直延续到了九〇年代，戏剧史不能不再添上「同性恋剧场」新的章节来丰富剧场所包含的社会意涵。

女性主义戏剧观

有识者都可以了解到不管女装扮演或同性恋剧场，到现在已然成为商业剧场的趋向，一定要归功于六〇年代开始兴起的女性主义运动。

七〇年代以后，女性主义电影、女性主义文学、女性主义美术等陆续出笼；而希腊喜剧《利西翠妲》、易卜生《玩偶之家》虽可以说是女性主义剧场的滥觞，但仍不可避免发生剧中的女性角色都是被男性剧作家打造出来的偏失现象，因而容易出现舞台上的女人在说男性意识形态所支配之下的对白语言。女性主义剧场是反映女人在想女人的问题，并且在舞台上再现给女人看；套一句教条的话，就是「女人作场，女人编剧，女人演给女人看！」

女性主义剧场要展现的戏剧观是：女人从面对父权矛盾的压抑态度解放出来，重新对以男性支配为中心思想的世界挑战──结婚、离婚、工作、育儿、中年、老年等都是必须注入新视点的创作主题，甚而提出更多政治性的主张。六〇年代女性主义搞起的反越战运动，将女性议题带进了一个更为宏观的视点，而八〇年代的女同性恋、性暴力等议题抛出之后，虽是展现个人生命的小小命题，但女体赤裸裸的「性」话题所包含更激进的政治意义，却不会比反越战缺少。

一九七七年在纽约成立的「女性实验剧场」（Women's Experimental Thea ter），利用了五年时间，采访了五百多位女性，不只是个人，还有各类女性主义团体、女同性恋团体等，她们除了排练及训练之外，几乎是把时间都花在调查及硏究上，最后终于完成《女儿的周期三部曲》The Daughter's Cycle，全剧是在母／女、姊／妹的家族关系中，抓住以女／女关系为焦点，而铺敍出女人从出生，历经少女期，在家族之中渐渐站起来的女性体验。

要协调，而不是敌对

一九七四年成立的「山之麓」剧团（At the Foot of the Mountain），在一九七六年之后就变成一个完全女性剧团，至今尙未接纳过任何一个男性加入该团，是美国历史悠久的女性主义剧团。「山之麓」认为她们不只是在宣扬女性主义，更注重戏剧艺术。因此，首要之事是「我们都是女人」，当然演出自己的故事，但不能视之为在搞宣传，而是必须追求戏剧上意象、对白的艺术性。

她们不想用男性的原因不只是为了去维持这样一个剧团，而是想以与男性原理完全不同的女性意识去维持一个剧团。但是该团唯一黑人女性却认为，白人女人从小被要求自立，所以家族关系不若黑人来得强烈，在黑人家庭里，丈夫、兄弟与女性的关系像绳索一样都纠缠在一起，白人女人主张从男人身边独立出来，但对黑人女人是不可能的，对于她们，完全不理男人来检讨女人的问题是很困难的。

也因这个问题不断在内部被讨论，「山之麓」也从排除男性渐渐转变走向以女性为主体，思考自体在男／女之间的性别问题，改以用协调取代敌对，所以，现在的「山之麓」所制作的戏是让更多男人了解女人所关心她们在现实中遭遇的诸多问题。

廿一世纪即将来到，人类若是仍然继续在男性／女性的规定中焦虑不安，在同性恋／异性恋的区隔中犹豫不决，在正常／变态之中取舍不定，而不能与自己的性／性别不一样的异质的身体共生共荣的话，性别／政治／剧场的好戏也将继续上演不辍。

 

文字｜王墨林  身体气象馆负责人