PAR 表演艺术杂志

十九世纪末，由史坦尼斯拉夫斯基领导莫斯科艺术剧院，所创建起的写实主义风格，为敍事性剧场在描写人物、制造舞台氛围上，奠定下系统化的基础。但是，对于一些导演来说，写实风格的戏剧化效果，远远不如「写意」性剧场。

包括京剧大师梅兰芳、戏曲理论宗师阿甲等人，早在本世纪初就以「写意剧场」来形容「无声不歌，无动不舞」的传统中国戏曲特色。事实上，东方剧场中的日本能剧、峇里岛舞蹈，和印度古典舞剧（Kathakali）也都有著「以有限去呈现无限」的表演特质。

虽然除了中文（当然也包括日文中的汉字）之外，其他语言当中似乎并没有类似「写意」这样的字眼。不过，世界级剧场导演彼得．布鲁克倒是发明出「情感化的写实主义」（emotional realism）这样的名词，来形容他所要呈现的风格。

布鲁克对于印度剧场有著相当的偏好，他甚至花了十年的时间准备印度史诗《摩诃婆罗达》的搬演。世界剧场当中，还有另外一位导演对印度剧场，与大多数亚洲传统剧场都有兴趣的导演。她并且自其中转化出独特的剧场风格，这个人就是阳光剧团（Theatre du Solei）的亚里安．莫努虚金（Ariane Mnouchkine 1934-）。

莫努虚金将她理想中的剧场风格，定位为「自然，但充满戏剧化」（natural, but theatrically）。

从学生运动到剧场运动

成立于一九六四年的阳光剧团，团员原本都是法国六〇年代学生运动开始之初，志同道合的年轻剧场知识份子。对于他们来说，剧场得在为艺术服务及为政治（特别是左翼思想）的两个目的中找得平衡；更重要的是：剧场应该吸引大众来看，因为大众化的剧场才能对社会负起责任。

阳光剧团在创团开始，就顾虑到集体领导、共同分享收入及义务的「共产」思想：所有的团员都有同等的参与讨论权，演出收入平均分给所有的人（后来收入才逐渐分成三级）。

虽然剧团成员曾经考虑过要一起住在法国南方，靠养羊来当作平常的收入。不过，在历经一段没有「领导者」的混乱日子过后，团员很快的就在相护推选的情况下，选出负责导演工作的莫努虚金来担任决策者。

一直到一九七〇演出《厨房》The Kitchen（台上布满餐厅厨房的道具与装置，演员在会流水的水槽前洗菜、洗盘子）为止，阳光剧团的演出、莫努虚金师法的对象，仍是欧陆的戏剧传统。但是，此时的莫努虚金已经开始对写实主义厌倦了。

她认为所有的艺术与人之间都应该有一定的距离──有距离才能呈现出「变相」（metaphor），连演员和他所说的台词之间也应该有距离──演员应该在段落与段落之间去表现出来：「如果剧场所呈现就只是街道上行走的人、他们走路的样子，然后你还听得到摔车门的声音；对我来说，剧场就完全被扼杀殆尽了。」

莫努虚金认为：「剧场的形式必须『通俗』（porpular），换言之，它必须简单、漂亮，让观众直接感受到爱、死亡、权力的欲望、绝望、奸诈狡猾等经验。」而剧场的内容，则应该透露出创作者的意见、个人化的宣言。

从义大利喜剧到亚洲剧场

阳光剧团整个六〇年代的作品呈现当中、小丑与杂技、默剧的肢体（特别是义大利式喜剧commedia dell'arte）的运用，是最重要的表演基础。到了七〇年代，当莫努虚金对这些表演技巧挖掘得更深之后，东方剧场繁复而又淸楚地各有所指的肢体训练、面具的运用、空舞台的搭配，在在地吸引她的注意与运用。

一九七二年，阳光剧团推出了以法国大革命为主题的《1789》和《1793》两出戏，莫努虚金在演出节目单里表示：

长期以来，欧洲剧场的舞台上什么都有、什么都不缺；真的，我们甚至连窗户外面应该有什么都准备好了。可是中国剧场只运用了一些象征性的道具、符号性动作，却能呈现出惊人、经过转化、而又令人感到熟悉的风格。

对莫努虚金而言，东方剧场几乎完全符合了她对剧场形式应该「简单、漂亮、直接」的要求。更进一步来说，义大利式喜剧里相当重要的元素「面具」，同样也在东方剧场里出现：日本能剧和峇里岛舞蹈使用「真的面具」，印度舞剧及中国剧场则以化妆来代表面具。

法国另一位对东方剧场投注大量热情的人，是经由欣赏峇里岛舞蹈并进而归纳出「残酷剧场」理论的亚陶，他早在六十多前就提出了「所谓剧场就是东方的剧场」The theatre is oriental的说法。亚陶认为真正的演员应该是善于「运用情感的运动员」（athlete of the emotions），而不应该仅仅是善于「运用肢体的运动员」。

对阳光剧团而言，演员既要善于运用情感，也要善于运用肢体。阳光剧团八〇年代的演出台柱乔治．毕哥（Georges Bigot）认为：演员如果不「燃烧」自己来创造角色，那将会是令人根本无法想像的事情。莫努虚金对此的看法则是：我们不要只是戮力于搞心理学、角色心理分析那一套东西；演员要找的是角色的「灵魂」，然后再通过戏剧化的形式来表现──东方剧场的形式，是世界剧场当中最戏剧化的一种。

要做戏得先有一个剧场

虽然莫努虚金对东方写意性剧场是如此著迷，但是在如何面对演员、如何一起工作的过程当中，我们却可以发现她和写实主义大师史坦尼斯拉夫斯基有著相同的看法：工作，大量的工作。而且最重要的一点：要做戏就得先有一个可以随时工作在一起的剧场。「戏是在剧场当中试出来的，不是光在桌上讨论就可得的」莫努虚金如是说。

史氏认为理想的剧团，应该让全体团员住在同一个社区里；大家共同学习、成长。即便身处本世纪初封建制度刚逢「大破大立」，一纸命令就可以规定所有人按著规则走的时代，史氏的梦想也并没有完成。阳光剧团的幸运之处是，他们早在一九七〇年代就「占领」了位于巴黎近郊，原先是一座废弃兵工厂的Cartoucherie作为剧团的基地。

剧团成员可以住在那儿，他们就在那里排戏，同时也在那儿做世界首演的呈现。更甚者，排戏期间全体团员还得轮流做饭（剧团另外还聘了四位专业厨师），大家一起工作，一起用餐。通常阳光剧团会花上六个月，或更长的时间去排练一出戏；然后剧团会在首演过后，到世界各地巡演一到一年半。

排戏初期，莫努虚金会提供演员有关剧本故事的大量相关图片；她会请老师对演员教授故事历史和文化背景的课程。曾经和阳光剧团有过两次合作经验的台湾旅法艺术家林原上表示，莫努虚金会让所有人都试试剧中的大小角色，假如她发现这个演员的质地符合角色的需要，她会和演员一起进行深度挖掘「角色灵魂」的工作。必要的时候，莫努虚金还会和长期合作的剧作家海伦．赛却斯（Helene Cixous）连夜修改剧本：「你会在早上收到修改过的剧本，她们修改过的手迹还留在上面呢。」

颜色／能量／形式／音乐性

八〇年代的阳光剧团，以得自东方剧场形式灵感（特别是能剧与京剧的简约、印度古典舞剧式的服装与化妆）去推出的《理察二世》和《亨利四世》等莎剧──没有布景的空旷舞台、瑰丽多彩的服装与面具都在在地使西方观众惊艳。法国传统剧场对念白抑扬顿挫要求，再加上莫努虚金对剧场音乐和合唱队音乐性的强调，使得阳光剧团的制作既东方又非常的法国。

不管是莎剧或阳光剧团近来所搬演的希腊悲剧，莫努虚金大多放弃使用现成法译本的机会，而由她和赛却斯或她指定的人选一起重新翻译这些剧本。按照莫努虚金自己的说法是：她希望阳光剧团所演出的剧本，必须为演员提供足够的自由空间去呼吸。

为剑桥大学出版社撰写《莫努虚金和阳光剧团》一书的阿德烈．奇那德（Adrian Kiernander）教授认为，阳光剧团作品最大的特色是：颜色（服装、化妆、舞台和剧场氛围）、演员与整个制作的能量、表演的形式，外加现场音乐与表演节奏的相互配合。

奇那德同时指出，莫努虚金对演员表演风格的取向，其实是比较趋近于女性化的：「女性化风格，为演员在创造男性或女性角色时，都提供了一个新的起点；而我们别忘了，亚洲传统剧场演员其实男女性特质都兼具的。」

中国的戏剧化呈现是何物？

阳光剧团的作品，曾经在八〇年代被视为相当前卫的剧场演出；现在的阳光剧团则俨然开创了一种新剧场形式「传统」。在莫努虚金多年来的创作过程当中，东方剧场是一个相当重要的飮感与学习来源。

莫努虚金对于东方剧场的崇敬，已经从七〇年代的学习、移植，发展到今天在剧场本质和演员质地上去进行深度的挖掘。运用东方剧场的形式是第一步，让男女演员注意到女性气质的转化和运用，另是另一个方向的借镜。早在八〇年代初，莫努虚金曾直接了当地表示：「只有中国人知道所谓戏剧化的呈现何物」（Only the Chinese know what theatrical representation is）。

然而，今天台湾剧场界，有多少人知道「戏剧化的呈现」是什么东西？有多少人曾经作出「戏剧化的呈现」？有多少人知道「中国的戏剧化呈现」是何物呢？当我们在追求前卫刺激的同时，传统剧场，或我们自身文化中的诸多传统元素，似乎不应被忽略太久。

 

文字｜李立亨  剧场文字工作者