PAR 表演艺术杂志

现代剧场发展史上，史坦尼斯拉夫斯基在「导演」角色的建立、演员训练的方法上，有著开天辟地的先驱地位；他的地位及影响力，至今仍在世界各地被学习、转化。当代世界剧坛当中，即便「前卫」如果托夫斯基，都还要提到史氏在演员及剧场观念上的见解，来作为剧场实际工作或理论探讨上的例证。

在史氏以外，另有一个人所提出的「完全剧场」（total theatre）观念、以及他的系列歌剧作品，同样也深深地震动了世界剧场史的发展──这个人就是华格纳（Richard Wagner 1813-83）。

华格纳认为剧场的所有元素：从作品中的音乐、表演、灯光、布景，一直到剧场的建筑、内部空间，都应该找出「统一性」来为这个制作服务。他对剧场制作的「控制」，除了自己担任作曲重任以外，还表现在他为自己的歌剧所写下连篇累牍的搬演守则。

虽说史氏对剧场史演进有著无远弗届的魔力；不过，史氏的剧场毕竟是属于所谓的「敍事性」剧场。他的演员所戮力的目标，是在「完整」、「忠实」的呈现剧中人物。但是，有没有非敍事性的剧场？有没有演员无须诠释或描绘剧中人物的剧场呢？而又符合华格纳「完全剧场」原则的剧场呢？

有的，那就是罗伯．威尔森（Robert Wilson 1941-）的意象剧场（Theatre of Images）。

观众有「足够的时间」去想像

「许多人说我的剧场是『慢动作』（slow motion）的剧场，这是错误的说法，他们并不是以『慢动作』的时间去演出的，他们是按照著『自然的时间』（natural time）去演出的。」威尔森几年前接受纽约时报时，为有关他剧场中的「时间」问题，作出如斯的答复：「大部分剧场演出的时间是加快速度的，我在剧场设定下时间下让人去思考。」

有人说，威尔森的剧场不应该用尺寸去丈量、而应该用「小时」─一九七一年的《佛洛依德的生命和时代》全长八个半小时；七三年的《史达林的生命和时代》要花十二个小时；最吓人的纪录是七二年在伊朗推出的KA MOUN-TAIN AND GUARDenia TER-RACE，全剧要演出七天七夜！

威尔森七〇年代早期的戏，不仅全剧长度惊人；剧中某些场景也因著动作极缓而令人印象深刻：《聋人一瞥》中的女演员，手持短刀从左舞台刺向一旁蹲坐的小孩；短短的距离，她「走」了半小时。

因著动作的缓慢、时间距离的拉长、早已知道会发生的结果─观众对于威尔森剧场的时间感，变得模糊。在他的作品里，观众总是有「足够的时间」去看、去听、去想像。威尔森独特的剧场时间观念，其实来自于他年轻时代的个人成长经验。

大学时期主修建筑及绘画的威尔森，从小就患有严重的口吃；他一直到十七岁才克服这个问题。在纽约教舞的博德．霍夫曼小姐，教导他以动作去放松紧绷的肢体和神经；经过霍夫曼三个月的细心照料和努力，威尔森终于可以慢慢的说出完整的句子：「我发现慢慢的动、慢慢的说话，其实可以变成很戏剧化的。」

为了向霍夫曼小姐致敬，威尔森开始导戏之后，就将他自己的制作中心命名为博德．霍夫曼基金会（Byrd Hoffman Foundation）。六〇年代末期，有一阵子威尔森还以博德．霍夫曼当作艺名呢。同时，一直到七〇年代初期为止，威尔森还时常和聋哑、智力受损者合作（「歌剧」《沙滩上的爱因斯坦》的首演成员，他们就占了一大半），他对剧场空间、时间的理解，与这段合作经验有著深厚的关连。

剧场空间、时间充满「建筑感」

如果说「时间」是威尔森式的剧场「形式」的话，那么「空间」就是他剧场「内容」的独特舞台。

威尔森的舞台空间里，永远有著令人惊艳的画面；搭配上威尔森氏的时间感，观众在剧场看到是可以「停格」、「倒带」、「暂停」的诸多意象──这正是威尔森「意象剧场」之所以得名的由来。

威尔森经常让台上的演出者，在同一时间里一起演出，而每一个人的演出都一样重要。这里所说的演出者，除了指演员、舞者、音乐家以外，还包括灯光、布景、服装、道具．．．等剧场元素。威尔森经常以「公寓」，来形容他的舞台空间：「所有的艺术家，都会在当中找到他最适合的房间。」

威尔森对空间分割、画面并置的手法，很可能来自大学时期主修建筑及绘画的影响。许多剧评家认为他对剧场空间、时间的运用，是充满「建筑感」的。他对剧场元素的控制（通常，他都自己担任剧场舞台、灯光、布景的设计），令人想起华格纳式的「完全剧场」概念；而他的剧场意象、独特的时间感，则让人想起佛洛依德式「梦的解析」。

威尔森认为人对视觉及听觉的感知，可以转化成「外在画面」（exterior screen）及「内在画面」（interior screen）两种：前者来自每天日常生活中的刺激，后者则因著梦境、冥想而不知不觉的储存在我们脑中。

经由台上以「外在画面」组成的演出，观众内心的「内在画面」在剧场内于焉诞生。由这个角度去看，每个威尔森剧场的观众对台上的一切，经由或想像、或理解、或拼凑而产生的回应，就是他自己「观众版」的威尔森剧场故事。

所有的剧场元素都一样重要

威尔森对于剧情的铺陈或角色的塑造并没有兴趣，他在乎的是视觉及听觉所会产生的意象。

按照《美国剧场》杂志在一九九三年夏季号的说法。通常，威尔森排戏的程序是：

◎为这个制作划下各种「画面」的草图。

◎进行密集的工作坊、和演员试出相关的姿势及动作。

◎在台上放置全部可能出现的布景，让演员走位。

◎工作坊结束后，画出由各式草图组成的「视觉书」（visual book）作为往后排练、技术部分的依据。

◎和演员进行排练，将所有视觉书上的草图贴到排练室里；演员由图上知道演出时的空间设计。

◎进剧场，演员排戏走位；威尔森则全力进行于灯光、布景、空间建筑感的调整。

◎演出。

排戏期间，威尔森并不管演员内心的转折或语气的切换；他将对剧场动作的考量摆在文本敍述之前，他不要演员在剧场内制造史坦尼斯拉夫斯基戮力以求的「真实感」。

从某种角度来说，威尔森的剧场像是个不断以意象去剌激观众的的布莱希特式史诗剧场。他对演员说：我们要将动作及语言分开，但是他们在剧场内却同样重要。事实上，威尔森剧场内的所有剧场元素都一样重要。

「完全剧场」的「完全导演」

一九七六年，他和作曲家菲利浦．格拉斯合作推出的「歌剧」《沙滩上的爱因斯坦》，将歌剧的形式与观念推向了全新的方向。三幕四个半钟头的演出中，不落幕没有中场休息；头戴白色假发的「爱因斯坦」出场拉了几段小提琴－－整个制作几乎没有剧情，更不用谈到歌剧必备的咏叹调或宣敍调。

一九八四年开始，他在罗马、巴黎、鹿特丹、东京各城市，陆续推出不同版而又像是互有关连的《内战》The CIVIL warS，台上出现的是：巨大的林肯人像、穿著晚宴礼服的「鳄鱼」、仿造真实尺寸的丛林场景．．．

一九八六年，威尔森导演了德国剧作家海纳穆勒（Heiner Muller 1929-1995）的《哈姆雷特机器》。几乎都是以原创或合作剧本为创作基础的威尔森；因著穆勒的作品，他开始和语言扮演重要因素的剧本打交道。

之后，《米蒂亚》、《浮士德》，乃至于《爱莉丝梦游记》都曾被他搬演过，而当然了，这些经典也都被转化成威尔森式的剧场。和以往最大的不同点是：他的演员也开始以「正常速度」说台词、他们跳的舞是可以「辨识」的舞；对许多人来说，他们不是某些人诟病威尔森为艺术而艺术、为剧场而剧场的产物。

在二十世纪的前卫剧场内，罗伯．威尔森的剧场时间、剧场空间、和剧场意象，有著独一无二的标记。他提供了观众经验剧场的特殊方式，而剧场艺术家则在他身上看到「完全剧场」的「完全导演」的可能性。

（本刊编辑　李立亨）

延伸阅读

入门读物─《意象的剧场：罗伯．威尔森》

第一本分析介绍威尔森独特剧场语言的专书，同时也是目前最重要的「威尔森硏究」入门书。

Stefan Brecht（1979）The Theatre of Visons：Robert Wilson, Frankfurt：Suchrkamp Velag.

入门读物─《天堂的总统：内战一戏的旅人扎记》

作者从《内战》这出跨国、跨洲际制作的一开始，就跟在威尔森身边观察、一直记录到制作推出为止。对于威尔森制作构想的成形、排练、幕后的协调，有著第一手而又有趣的纪录。

Janny Donker（1986）The President of Para-dise：a traveller's account of the CIVIL warS. Amsterdam：International Theater Bookshop.

进阶硏究─《罗伯．威尔森和他的合作伙伴》

戏剧硏究者都说威尔森剧场，需要有一整个军队的艺术家来共同完成。这本书以访谈、硏究交织的方式，对威尔森合作过的表演者、制作人、剧作家、设计家、音乐家及舞蹈家进行硏究。

Laurence Shyer（1989）Robert Wilson and His Collaborators. New York：Thea-tre Communicaiton Group.

资料汇编─《罗伯．威尔森的视界》

美国玻士顿美术馆花了五年，策划了以罗伯．威尔森的雕塑、绘画、影像作品、及装置艺术为主的回顾展览，这本书就是那次展览的产物。除了大量的图片之外，书末还附有详尽的威尔森创作年表。

Rober Wilson's Vision（1991）Boston：The Museum of Fine Arts.