PAR 表演艺术杂志

导演的出现于现代剧场，是迟至十九世纪才发生的事情；「非敍事剧场」的逐步成熟，则是从二十世纪初才渐露曙光。

自然主义、象征主义、未来主义、结构主义等流派，启发艺术家所创造出的「前卫剧场」或「实验剧场」运动里，其中有许多在形式（与美术、建筑等艺术挂勾或借镜）和内容（故事采非直线进行、没有剧情或人物的塑造）上，都为世界剧场发展打开了一扇扇窗户。

期待与其他人（文化）相遇

提出「残酷剧场」观念的亚陶（Antonio Artaud 1896-1948）大声疾呼，剧场不应该只是为了呈现「台词」字面上的意义。上期我们介绍过的果托夫斯基，倡议剧场应该回复到它的根本：演员、观众、空间。奥汀剧场（Odin Teatret 1968-）及「剧场人类学学校」创办人─尤金尼奥．罢芭（Eugenio Barba 1936-）则是首重剧场作品及演员之间的文化交流。

一九七六年，罢芭提出了「第三剧场」（Third Theatre）的观念，他认为「文化性剧场」有受官方补助保护的剧场、前卫剧场这两种。前者得遵守供需守则、随时关照政治与文化气候所带来的影响。后者在寻找原创性的同时，还必须尝试让大众尊重他们的多元性。

罢芭所谓的「第三剧场」指的是：未接受传统或正式戏剧教育、经常自外于各文化城市以外的导演、演员、剧场工作者所创造出来的剧场；他们的生活充满了各式「戏剧训练」，同时又要戮力于吸引任何观众。对他们而言，剧场是为了寻找与其他人建立起更多人性化关系而存在的。

第三剧场的剧场工作者，期待与其他人（文化）相遇、融合成一个团体，之后或结合、或继续各自的旅程。为了「相遇」（meeting），表演者可能会从「这个文化『旅行』到另一个文化」；为了相遇，表演者们也许可以制造一个「聚集地」（ghetto, barter）－－来确认自己的存在、交流彼此身上的「旧文化」和「新文化」。

「旧文化」和「新文化」

所谓的「旧文化」，指的是表演者与生具来的文化血液（你生为中国人，「中国」就是你的「自然文化」、「旧文化」）；而「新文化」，指的是表演者经过生长环境、社会与政治因素、和（各种）训练而成就的身心质地。

按照罢芭的理解，表演者身上的新文化，应该会或隐或现的透露出他的旧文化。新文化的养成，绝不是要教导你学会如何表演、如何去创作；他是让你学会自律、找到可以自我肯定的地方去做为创作的出发点。

「有人住在一个国家、或一种文化里面。有一种人，他们住在自己的身体里面，他们是横越剧场、历史、传统的『旅行者』（traveller）．．．他们的根基驻足于跨越国界、跨越文化的国家里；长久以来，我认为这个国家是个岛，而且是座漂流的岛屿。」罢芭以「漂流的岛屿」（the floating island），来形容表演者「身体」、和剧场本身的可塑性。当「岛屿」与「岛屿」相会的时候，表演者自己身上的旧文化与新文化会相遇；同时，他也会和别人的新旧文化交流。

奥汀剧场从创立初始，就四处「漂流」－－从义大利、挪威而最后接受丹麦一座小城的邀请而驻地于Holste-bro。他们的演出足迹先是出现在斯堪第纳为亚三岛，而后是欧陆、及秘鲁等中南美洲国家。凡是露天演出，剧团白天会先在城镇里做游行宣传；同时也邀请当地的表演团体共襄盛举、先后或共同演出。

这些演出，其实就是一种「岛屿间的相遇」；演出的场地，自然而然的就成为剧场的「聚集地」。到了一九八〇年，这样子的「相遇」开始组织化、系统化，甚而是「科学化」－－罢芭提出了「剧场人类学」的概念，并进而创立了「国际剧场人类学学校」，让来自各文化的表演者切磋交流。

有没有「带戏在身」这回事？

罢芭认为他在剧场理论上的硏究，及实际的剧场工作上所最重视的课题是：为什么有些表演者一上台，即使他一动不动，还是会有「戏」（the performer's presence）？为什么有的人有？有的人没有？这跟天份、或技巧有关吗？或者，用中国人的用语来说，有没有还没上台就可以「带戏在身」（pre-expressive work）这回事？

「河水不断冲激过河岸，岸边的石头不变，水流却可以一直保持著新鲜充沛」－－找到河边的石头，应该也可以导向水流激荡的所在。透过这个类似禅门公案的例子里，罢芭指出「有『戏』」是有原则可寻的。为了解答这个问题，他开始了有关「剧场人类学」的硏究。

国际剧场人类学学校

早在果托夫斯基成名之前（《迈向贫穷剧场》一书，最早就由罢芭编辑出版），罢芭就已经追随过他和波兰剧场实验室的活动超过三年的时间。他们对剧场的根源、表演者的根源都感到高度兴趣；同时，他们也对东方剧场（特别是印度、印尼、中国、日本的传统艺能）有著独到的见解。

由于东方剧场一直是以表演者身体做为表演本质的呈现，它本身又有著口传心授的表演传统，这也就难怪「国际剧场人类学学校」（I nternational School of theatre Anthropology，简称ISTA）会对东方剧场和西方剧场的相遇充满兴趣。每次ISTA的举行，就是剧场文化「聚集地」的所在。

在每次长达一个礼拜至十天的活动里，来自世界各文化的表演者，戏剧、社会、及人类学者共聚一堂。除了举行示范演出之外，学者与表演者还一起针对每次设定的主题进行硏讨交流。这些主题包括：〈文化之间的对话〉、〈演员的传统和观众的角色〉、〈女性角色〉、〈东方与西方表演工作方式〉、〈传统与传统的奠基者〉．．．等。

从一九八〇年在德国首度举打至今，ISTA已先后在法国、义大利、巴西等地举行了十一次开放和非开放性（仅限专业人士参与）的课程。每一次的ISTA都会邀请世界各地剧场大师来举行工作坊，东方剧场的中国京剧梅派艺术传人梅葆玖、河北梆子戏当家女武生裴艳玲，以及巴峇岛、日本舞俑及狂言、印度舞剧等剧艺大师／西方剧场的义大利即兴喜剧大师达利．弗、默剧大师底库鲁斯、果托夫斯基等人，都曾是ISTA的「师资」（也是学生！）。

对于无法参与ISTA的人来说，以一九八〇到九〇年陆续举行过的八次ISTA上所发表的论文、会议交流、成果报吿，及罢芭自述的文章，所辑录成的《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》一书，是本条例淸楚的「教科书」。另外，义大利Bologna大学从一九九〇年开始和ISTA合作主持「欧亚剧场大学」的学期性课程，Lecce大学则从一九八四年开始每年举行一次「剧场人类学密集课程」。

从「学习」到「学习如何学习」

六〇年代的奥汀剧场还会邀请义大利即兴喜剧、默剧、剧场即兴活动方面的教师到剧场内授课；后来他们的学习「聚集地」就逐渐转移到户外、海外了。七〇年代之后，团员得自己发展出一套肢体及训练方式来和其他人分享，这也变成了奥汀剧团的一大特色。

就像果托夫斯基「离开剧场」之后一样；早从开始主持ISTA活动之前，罢芭和奥汀剧场就已经在乎工作过程更胜于剧场作品的完成。罢芭在剧场内的身分并不像传统式的导演，他除了统筹剧中音乐性、肢体性、声音性的完整性之外，他最戮力于制作当中的元素是「意象的蒙太奇」－－不同剧场文化的并呈融合。

「训练并不能保证你获致艺术性的成就，你所获得的是让你意欲达成之目的能趋向一致性。」罢芭在〈从「学习」到「学习如何学习」〉一文当中，谈到了剧场工作者得认淸：你一定得持续在你的身体与精神上下工夫，这些训练并不应许你「一座花园」；但是，想要保持作品稳定性，就一定得持续训练、持续学习、即便你自认早已离开了「学徒阶段」。

在天天都可能有新的「主义」、「学派」诞生，天天有人宣称他们是「前卫剧场」、「实验剧场」的今天；二十多年前就已决定「迈向第三剧场」的罢芭，现在还在虚心「学习如何学习」－－（年轻的）剧场工作者，你在忙什么？急什么呢？

（本刊编辑　李立亨）

延伸阅读：

入门读物─《漂流的岛屿以外》

尤金尼奥．罢芭自述他在奥汀剧团所作的实验、训练，以及与其他文化交流的经验。罢芭的剧场概念，借由他诗化的语言呈现于全书当中。

Eugenio Barba（l986）Beyond the Floating Islands. New York：Performing Art Journal.

入门读物─《ISTA的传统》

ISTA自己出版的浅易专书。除了记述国际剧场人类学学校一九八〇年到一九九四年的「课程内容」以外，另外还有世界剧场大师们口述或受访谈到他们的文化背景。

Rina Skeel ed（1994）The Tradition of ISTA. Londrina：FILO

进阶硏究─《迈向第三剧场》

硏究尤金尼奥．罢芭和奥丁剧团的专书。分别从理论、训练、剧场概念、制作、和剧场人类学等方面来加以分析。

Ian Watson（l993）Towards a Third Thea-tre：Eugenio Barba and the Odin Teatret. New York：Routledge.

资料选辑─《剧场人类学辞典：表演者的秘密艺术》

有关剧场人类学的一本条例淸楚、方便查阅的「教科书」。

Eugenio Barba & Nicola Savarese（l99l）A Dictionary of Theatre Anthropology：The Secret Art of the Performer. London：Rout-ledge

编按：本文所使用之照片，全部由「国际剧场人类学学校」（Inter national School of thea-tre Anthropology, ISTA）提供，特此致谢。