PAR 表演艺术杂志

电影发明一世纪以来，音乐在这项代表本世纪的综合艺术媒体中，逐渐发展成为独立而专门的艺术型态。近年古典音乐挟其深厚的人文内涵，在电影工业中造就了有别于热门流行乐的另一种精致情感。这些直接援引自各时代的名作，虽不是商业观点下的主流配乐型态，但是因其连结了另一个丰富自足的艺术领域，从而蕴生出画面以外的弦外之音，这种类似骈文用典的意象（在电影有限的片长中，让故事说得更完整）也道出角色人物心中只能意会不能言传的内心戏。

《钢琴师》是最成功的近例

最近的一个成功的例子就在《钢琴师》Shine当中。大卫受邀在餐厅晚餐时间弹琴一娱食客，生性腼腆的他，因常期服药治疗，语言能力大不如前，这段演出于是乎不靠台词，而仰赖肢体语言和音乐语言。当他慢慢靠近钢琴，脸上浮现小孩子般喜孜孜的欢愉之情，迫不及待坐下一股脑弹完《大黄蜂的飞行》，全场爆出热情的掌声、叫好的口哨声，所有人都乐得眉开眼笑，大卫身上那股特殊的魅力也藉这平易近人的小曲传达给观众。《大黄蜂的飞行》长度至多一分钟左右，选这首速度又快、技巧又难的小品，不多占胶卷却已把大卫神乎其技的天才展现无遗，同时也因它知名度高几乎人人辨其音律，导演所想传递的讯息，透过正确的配乐选曲，丝毫无误地被观众接收了。

《大黄蜂的飞行》在电影配乐中的运用属于「情境音乐」类，这类型的音乐在顺应剧情发展的情况下出现。它们不仅依附在空间下，说明事件发生的地点，也标记出事件发生的时间。可以说，它甚至比服装布景更精确的订出时空座标，让剧中一切可见皆更具说服力。

古典乐曲帮剧中人说话

像是一九九四年的《纯真年代》，蜜雪儿菲佛饰演婚姻受挫回到娘家的表姐，没想到表妹的未婚夫名律师纽伦情不自禁爱上了她，导演为表现出一九二〇年代上流社会社交生活的面貌，安排了一场华尔滋舞会。当《皇帝圆舞曲》响起，不消说，这是一场上流社会舞会，电影中的时间发生在十九世纪末至二十世纪初叶，华尔滋极盛的时期。影片中另一场豪华歌剧飨宴，则如实描写出当时这群人爱看歌剧的社交型态。歌剧院那场戏，舞台上是浮士德对玛格丽特爱的吿白，挑这一幕演出，导演还别有用心，除了做为情境音乐之外，也达到「暗示」的功能：纽伦个性优柔寡断，爱却说不出口，那么到底爱是不爱呢？歌剧帮忙说出了他心中的话。

音乐说出全片旨意

此外《一九九六春风化雨》片中所演出的盖西文的音乐也是「情境音乐」类的佳作。学校的戏剧年度活动决定了戏码，女主角按脚本演唱情歌，但她逼真又用情的诠释，让指导她的音乐老师几乎动情。说来音乐指挥和戏剧女主角因为排练生情到不是罕见的事，《狂恋维纳斯》的主角人物是一群从事歌剧演唱的音乐家，指挥最后爱上了华格纳歌剧─《唐怀瑟》中饰演伊丽莎白的女主角。这部电影应剧情所需使用大量的歌剧片段，虽说配乐功能偏向单一的「情境音乐」类型，不过大部分选段运用起来多少带有隐喩的意味。像是电影一开场于排练大厅，唱出《唐怀瑟》第二幕第一景的朝圣者合唱，音量从极弱渐增至最强，在此音乐就说出了全片的旨意：这不仅是一个关于活在几百年前的古歌者的故事，而且也关于你和我。我们要如何生活、和谁度过，还有为什么。我们生命中重要的是什么，Elisabeth还是Venus？

歌剧在电影中带来戏中戏趣味

歌剧出现在电影中带给观众戏中戏的趣味，如果观者正好对那一出剧了若指掌，那么当时就可能发出会心一笑。但是戏中戏用得成功并不容易，缺乏创意的剧本常想借这种手法增色，却往往出现力有未逮的局面。不过，好的电影配乐，的确能为张力薄弱的剧本建构出立体感是不争的事实。在此音乐于画面，不再仅是单纯地随著故事直线进行，而是在「镜墙」之间反弹折射出虚实莫辨的张力。以葛兰克萝斯和麦克道格拉斯主演的《致命吸引力》为例，电影开演二十多分钟达到第一个小高潮，葛兰所饰演的出版社编辑因为男主角决意终止外遇回到自己的家庭，割腕自杀试图挽回他远去的脚步，即使已以死相抵，两人关系仍然吿吹，至此电影才开始三分之一，后面的剧情要如何推演出来？

葛兰坐在靠窗的墙边，枱灯亮著，她陷入沈思，表情漠然，没有一句台词，也没有一句旁白，视觉贫瘠反而凸显出听觉的意义。她在听〈美好的一日〉，这首咏叹调出自《蝴蝶夫人》，也是电影中男女主角都最爱的一出歌剧。〈美好的一日〉是蝴蝶苦等多年却换回爱人变心，万念俱灰下唱出的往日回忆，歌词那么地美好，蝴蝶最后为爱而死时，让人想起她曾唱过这首歌就感到更加心痛。葛兰的恋情吿终也同样让她的心在滴血，不过她不若蝴蝶自怜而自戕，就在她拉灭枱灯的那一刻，复仇之火燎原在〈美好的一日〉的High C之上。

如果把音量关掉看这一段，会觉得不如把它剪了，剧情还来的明快流畅些，但是从浪漫爱情急转直下成惊悚片，少了这一段又交代不淸，所以这一分钟的胶卷确有其必要，问题是如何把它用得质量皆精？太露骨的剧本往往让演员说得太多，把能让影迷看得眼睛发直的内心戏全给抹煞了，不过即使剧本好，演技也够看，配乐还是能说得比视觉影像更多，甚至更好。

和《致命吸引力》同样的配乐手法，亦见于另两部电影《发晕》及《汉娜姊妹》当中。歌剧之所以出现在这几部电影里，基于男女主角两人共同的喜好：《发晕》里雪儿和未婚夫的弟弟都爱看《波西米亚人》；《汉娜姊妹》中荷莉的男友被手帕交抢走，因为那两个人都爱看《弄臣》。这几部电影里歌剧片段成为推展剧情的重要工具，如果用的巧妙，还能像《致命吸引力》一样带点暗示作用，先在观众心中铺陈剧情发展的虚引线，然后理所当然地转进新局。

戏中戏，弦外之音多过平铺直敍

歌剧用于电影当中，好比六朝骈文善用典。既是戏中戏，总是弦外之音多过平铺直敍。这类用法较多，而且也更让人看得有味。像是《窗外有蓝天》女主角不敢说她爱上了不是家族安排的靑年，配乐就帮她说个痛快，所以歌剧《强尼史基基》中，女主角求她的父亲让她嫁给心爱的人而唱出的〈亲爱的父亲〉，变成电影不作二想的传声人。《情人保镖》中咪咪罗洁丝饰演的富孀爱上了身份悬殊的警员，她的教养与生活背景使她以歌剧咏叹调传心声，借用《拉克美》中第二幕的〈钟之歌〉唱尽寂寞与孤独，渴望爱情与要人呵护，当这段音乐响起时，她正独自蜷著身体坐在自家客厅椅子上，神情落寞而哀伤。

歌剧片段选择能表现主角性格或想法

另外，歌剧片段的选择也能表现主角人物的性格或是想法。像《刺激一九九五》里男主角安迪违反禁令从广播器中播了《费加洛的婚礼》，鲨堡监狱所有的囚犯被美得无法形容的歌声感动地停下所有的动作，虽然只有短短几分钟，但那美的经验留在囚犯悲惨的一生中，或许再次想起能燃生「希望」，安迪虽然因此禁闭十四天，但他出来后依然喜孜孜地觉得値得，在此，配乐暗示了安迪这个人物的启示还是希望？而电影《费城》中那段推著点滴瓶，含泪握拳讲歌剧的场景，有人直接快转跳过去，或是批评汤姆汉克演技不好，眼眶含泪却不感人，其实，这段真正让人动容的关键在音乐。《安得烈谢尼耶》的背景是法国大革命，而电影选用的女高音咏叹调〈妈妈去世后〉，歌颂「我们的死是永远的爱」，正是身染爱滋重疾行将辞世的律师心中追求的终极目标。整部电影若不听这一段音乐，实无可观之处，《费城》只能算是众多爱滋电影中平凡的一部而已。

前述这些电影类型虽不尽相同，但都不约而同援引歌剧片段为戏剧增色，它们多用带有歌词的标题音乐，而不用既无歌词也无标题的绝对音乐，其中原由在于后者内涵抽象，即便与贴近乐想的视觉画面结合时，也难产生绝对密切的联结。这种情况早在华德迪士尼尝试第一部长篇动画《幻想曲》时，已遭评论家责难。其中除杜卡的《小巫师》有法国童话为蓝本，贝多芬的《田园交响曲》有作者亲笔的一段话为凭据，余五段音乐皆被各路人马以不同的理论评得体无完肤。无怪乎电影配乐也少用「指称不明」的绝对音乐。不过倒是触及音乐家生平事略的传记电影，选曲没这番碍手碍脚，举凡《阿玛迪斯》（莫札特）、《永远的爱人》（贝多芬）、《春光奏鸣曲》（萧邦），剧中一阕阕大曲流泄如泉涌。

光听音乐亦能串成作曲家的一生

在《阿玛迪斯》中，莫札特的作品顺著主角成长的痕迹依序登场，出现在电影中的每首曲子，也正是莫札特那个阶段的代表作，光听音乐亦能串成作曲家的一生，成绩令人刮目相看。而钢琴诗人萧邦的传记电影《春光奏鸣曲》，把萧邦众多的钢琴曲挑出即兴曲、诙谐曲与敍事曲三种，当成「形容词」来刻划萧邦含蓄的个性。把萧邦不敢入梦的都入了即兴曲，而其绅士矜持下仅以嗤之以鼻以示不表苟同的表情都入了诙谐曲，最晦莫如深的唐吉轲德式爱情观则悄悄藏在敍事曲里。此一创意分类法，在不违背作曲家乐曲原意的原则下，放胆为戏剧创意加分，做得可圈可点。

以其人之乐还写其人的贝多芬

但是历来这么多音乐家传记电影，其中要属贝多芬传记电影《永远的爱人》，精密的配乐设计最让人叹为观止。全剧共使用十三首作品，分属四种性格与四种人生境界。依照乐曲在影片中出现的场景，配乐指陈出视觉之外的一个心理学世界。贝多芬所用的抽象音乐符号，建立在大小调的系统上。这个系统产生了两音间全音或半音的关系，与调性五度相生的原则。

影片从第五号交响曲《命运》动机拉开序幕，贝多芬枯槁的死容宣吿著一代伟人的辞世。「命运」虽然不可违，但对于顽强的贝多芬来说，既然要试，就要试到最后一口气为止。所以面对《暴风雨》（第六号交响曲第四乐章），他所做的就是「战斗」。电影里，这段音乐即出现在他与弟弟的争执中。而面对爱情圣战，他以《英雄》之姿迎接挑战，若遇挫折，他更以「君王」──《皇帝》的胸怀，广纳横逆。于是，贝多芬与茱丽亚在宫廷花园中萌发的恋情，衬著《英雄》登场；而那封晦莫如深的情书，在剧情中，以贝多芬的声音读出时，钢琴协奏曲《皇帝》的第三乐章堂皇登场。

对真正坦然面对「人生不如意事十常八九」的贝多芬来说，那场失败的宫廷音乐会，只是愈发淬励他坚毅。安娜伯爵搀著他走出嘘声四起的宫廷大厅，《悲怆》即在身边响起。《悲怆》表面看是悲哀绝望，事实上，从电影中贝多芬沉默而不带情绪的面庞上，他所投射出来的是化悲愤为力量的「不屈」。

命定格局如此的贝多芬，走过半世纪岁月，看待世情亦有四种不同的境界。那场骤至的暴雨将心急如焚赶赴爱人约会的贝多芬，狠狠地禁锢在泥淖中。因为即将见到爱人，怀抱无比希望，使他奋力在大雨中拉抬车轮、挥鞭令马向前脱困。三个升记号的「希望」与三个降记号的「抗争」遥遥相对，正说出了愿有多强、力就有多大！《克罗采》充沛的阳性能量，是贝多芬在困境中依然怀抱希望的写照。

但是同样以A为起音，拿掉升记号的a小调，徒有近似阳刚的外表，骨子里却全然不是那么回事。剧中贝多芬悉心照顾的姪子卡尔，受不了贝多芬对他的期望，决意举枪自杀那一幕，第七号交响曲第二乐章幽幽流泄出来。卡尔自杀被救，回到母亲身边寻求安慰。母亲早逝的贝多芬看在眼中，虽然他大半生的安慰来自音乐，只是，在夜阑人静时他也不免想起挚爱的母亲。所以，在茱丽亚家中喜见一台好琴，忍不住掀开琴盖弹出的，便是母亲的化身──阴柔的《月光》奏鸣曲。他以音乐治愈自己的情绪，也以音乐抚慰了世间每个受难的心灵。

爱情虽然缥缈，世情虽然无常，但是以「希望」为生命驱力的贝多芬，仍然渴求世间圆满的爱情。那封炽烈热情的神秘情书，为其众红粉知己读出时，第五号钢琴协奏曲第二乐章动人地作了英雄深情的吿白。当该向人世吿别，一切的一切，爱情与苦痛、世界和梦，贝多芬将生命中每个阶段精炼出的音乐语汇，全部指向《合唱》交响曲的终乐章。它所指陈的世界是线条极为复杂的对位结构，这也正是贝多芬晚年回顾一生的心境写照。人生是复对位的线条（非单纯一对一），时空中任何横切的一点，都是复杂难解的。在浩大的欢唱声中，画面从尘世往上拉升，最后停格在浩瀚的宇宙，电影这一幕概念源自第四乐章，引用席勒的诗作《快乐颂》之第三节与第八节。贝多芬从人性爱中超越，上达宇宙绵绵无尽的神性爱，一代乐圣的传记电影，能以这般大气魄的手笔作结，音乐概念的贡献功不可没。

电影的配乐部分大大开拓了我们的感官世界，若是只看不听，无疑把自己变成了聋子，而把电影变成了哑巴。在众多电影配乐类型中，特别是援引人文涵养深厚的古典音乐作为辅衬，不仅借重「用典」的方式把戏剧的轮廓勾勒得更淸楚，也提升了电影配乐的质地。看电影的确有许多方法，喜欢古典音乐也可以有与众不同的方式，若这两个世界有渠道互通，相信收获加倍、快乐加乘。

 

文字｜桑慧芬  音乐文字工作者