PAR 表演艺术杂志

现今音乐市场上，电影配乐已然成为新的音乐类型；这固然有电影市场推波助澜的带动因素，另一方面，则是一些重要的电影配乐工作者，透过其旗帜鲜明的音乐语言，与特定的重要导演长期合作之下，构成一种电影配乐的「作者论」，使电影配乐的地位与角色渐被凸显出来，加以电影乐评与配乐理论、作曲方法 在学院与若干乐评人的默默经营下，渐趋普及化。这种种因素的统合，让电影配乐的市场与论述空间与时俱展。

本文选介的几位配乐家，都具有共通的特点：如皆具跨古典与流行的特长、长期与知名国际导演合作、惯用管弦乐团配制作曲、在流行乐界上有一定的知名度与支持率、在当今世界影坛上仍颇为活跃等。

这几位电影配乐家，因为养成背景不同，概分为两大类：一是出身古典音乐学界的专业作曲家，如麦可．尼曼（Michael Nyman）、依莲妮．卡兰卓（Eleni Karaindrou），一是自学而成的创作者类型，如普瑞斯纳（Zbigniew Preisner）和盖布瑞尔．雅尔德（Gabriel Yared）。以下将按年龄大小排列，敍述其音乐背景、风格、特点、重要作品等。

麦可．尼曼­­与魔鬼对话的英国绅士

有评论者如此定义麦可．尼曼（Micheal Nyman）的音乐，说这是一种神灵与魔鬼的争战、或是对话。不管是战斗抑或是对话，从某个角度看来，都揭示了尼曼音乐中十足的戏剧性与冲突力。

从一系列彼得．格林那威（Peter Greena-way）的电影到珍．康平（Jane Campion）的《钢琴师与她的情人》The Piano，尼曼的电影配乐具有明显的古典音乐标记，但在正统技法表面下，翻涌的是接连不断的对峙与抗衡，一如背后影像彰显的寓旨。譬如在《厨师、大盗、太太、和他的情人》中的一景，厨房里正在理发的孪童引吭高歌著咏叹曲，画面从犹如十七世纪尼德兰鄕土画派的寒伧、荒诞景象，向右慢慢横移入闹热生香的餐厅，色调顿时由惨绿变至鲜红的同时，孪童的声音嘎然而止，音乐适时切换入管弦乐的回旋曲式，接住餐厅一幅林布兰《夜狩图》的布景，画中人物凝视著眼前一堆衣冠鬓影的白领阶级，红男绿女杯觥交错、狂欢杂沓，音乐回旋不止，影像继续向右推滑。在画中有话的多方交错中，对话著、激撞著，进一步彰显出电影中人「金玉其表、败絮其中」的深层意涵。这种型态的对话，似已超出音乐本身的范围，而涉入了与电影影像的互动，也就是广义电影语言的对话层级了。

再以大家耳熟能详的《钢琴师和她的情人》来说，枱面下的对立依旧明显可见，在丈夫／情夫、原住民文化／英国殖民文化、自然丛林（原始欲求）／礼教规范（婚姻制度）、男性／女性、发言者／无声（意味女性声音的消失，代以琴声表示女主角被压制的内在话语）等二元对应关系中，琴声成为贯穿全片的重要指标，女主角的喜悦、温柔、狂野、失望、迷乱种种情绪，都藉著尼曼谱出的琴声流泄无遗，这是女主角封闭的自我世界里，找寻自我对话或与外界沟通的工具。配乐渗入影像的表达（expressive）层面，成为电影语言紧扣相连的一环，在此再度得到了证明。

这张于全世界销售量高达八十万张的电影原声带，将尼曼捧上流行排行榜当红之列，也让尼曼不愿死守古典藩篱的多元对话性格，充份表露在其近年的事业经营上：替好莱坞的文艺新片Gattica（由伊森霍克与乌玛舒曼主演）配乐、与马自达汽车的广吿合作案、改编英国流行歌后凯特．布希（Kate Bush）的歌曲弦乐演奏版、一九九七年爱丁堡「狂涌」新音乐节与英国地下乐团「神曲」（The Divine Comedy）的曲目首演等等，使原本在古典乐界已被视为异议份子的尼曼，再度面临保守流弹的抨击。究竟在知命之年后尝到红透半边天滋味的尼曼，是否会因此成为把创作灵魂交付商业魔鬼的音乐浮士德，恐怕有待日后观察了。

一九四四年三月生于英国伦敦的尼曼，在英国皇家音乐学院就读时期，主修钢琴、大键琴和音乐史，兼在伦敦大学国王学院攻读音乐学。从这个背景来看，他确是一位出身正统的古典音乐学者；一九六八年自学院毕业后，他以撰写乐评维生，在担任乐评人的十一年间，尼曼慢慢把触角伸向其它领域，于一九七七年成立了专属的小型乐团之后，逐渐转型为专业作曲家。翌年他执导了一部叫做《爱、爱、爱》的电影，开始与电影结下了不解之缘。一九八二年他尝试替彼得．格林那威的处女作《绘图师的契约》The Draughtsman's Contract配乐，初试啼声、赢得各方好评后，正式步上电影配乐的专职之途，也开启与格林挪威长达十年的合作关系。不管是离开英国本土，投向好莱坞的召唤与利诱，或企图将古典的章法纳入流行的范畴中，乃至努力创作展现完整音乐人格（尼曼认为电影配乐的音乐性，多少受到导演意识影片题材的限制）的弦乐协奏曲，尼曼的试炼与选择，永远是一则神灵与欲魔的战斗预言，让人深深著迷的，不是外相的迷炫或多彩，而是那里头丰富的人性翻搅，永远闪动著某种浮士德式的慨叹与挣扎回光！

普瑞斯纳­­纵走乌托邦的声谱画师

和尼曼相似，普瑞斯纳（Preisner）音乐中的对话性格也十分明显，只不过他不像尼曼采取不同的曲式、乐风来营造对比的效果，他用的是更为传统、严谨的作曲对位法，在同一曲子中以音符、乐器来进行对话：高、低音的对位，交响乐曲式的和声、变奏。因此可说尼曼音乐的对话形式是外显的、泛出的，与各种电影元素互相激荡、冲击著配乐构成论述的场域；而普瑞斯纳的音乐语言则是内化的，是一个在封闭空间内自给自足创造意义的思索过程。

仔细留意音乐的铺陈，会发现普瑞斯纳在主旋律上面盘旋变化，低音部则另有一个八小节的简单旋律稳定地重复著。这套模式，有时运用单一乐曲旋律，代表影片中主角的敍述主体（narrator），有时则以各种乐器的对应，诸如以簧管／弦乐、人声／乐团等组合方式，来编织多方交集的音乐「对话」。在乐曲的编制上，则有点肖似芭蕾舞的出场序，在开场的背景简述后，独奏带出主角的主题旋律，显示人际关系网络的其它乐器逐渐出现，之后是双人舞、三人舞般的乐曲变奏，暗示各敍事线条延展出去后的剧情变化、转折，随后，逐渐汇聚到最后的高潮段落，以一段交响乐的大合奏收拢爆出，最后以终止式的剧情作结。整个配乐的结构，犹如该部影片的孪生有机体，感觉上是一个完整的大奏鸣曲或交响曲。

「三色系列」是一个说明普瑞斯纳音乐与影像对话结构的绝佳范例。和「蓝、白、红」所象征的「自由、平等、博爱」主题一样，这三张配乐也各自拥有贯穿全片的音乐主题（theme），以《蓝色情深》来说，主旋律是女主角（茱莉叶．毕诺许饰）的代言者，恰好她的身分，又是一个替车祸骤逝作曲家丈夫暗中捉刀的音乐家，因此音乐在全片占了举足轻重的地位，主旋律出现的同时，必然伴随著女主角时空的转换；而不同乐器的变奏，则暗喩著女主角心境的递移。最特别的地方，是音乐仿佛化为呼吸，与她心境一起起伏。其中有一段神来之笔，就是女主角从医院回家、坐在椅上回忆的片段，整个画面瞬间变白，停格的霎那，音乐也停止了，观众因而意识到她脑中的空白是因巨大情感痛楚带来的休克；「此时无声胜有声」，与影片一起呼息著。配乐能做到如此密接无缝、游走自如的状态，也当真要令人喟叹了！

除了随影像呼吸的特质外，普瑞斯纳的电影配乐，还有类似宗教情怀的「轮回」（recycle）质感：相同主题、旋律会一再地出现，譬如在《双面维若妮卡》中的主调在三色系列可能也会出现；在《欧洲、欧洲》Europe, Europe、《奥利维尔》Olivier（与西德女导演Agnieszka Holland合作的影片）中忧伤回荡的笛声，在《十诫》中会转换成相似的乐句。这大概是与普瑞斯纳趋近乌托邦的音乐原型不断幻化出来的「重生」结果吧！

严格说来，在大学时代于波兰古城克拉科硏读历史与哲学的普瑞斯纳，并不是出身古典音乐学府的作曲家，因为结识了音乐启蒙老师Elzbieta Towarnicka，才让他投入作曲的行列。课外的私淑加上对古典乐谱的钻硏，替普瑞斯纳打下最基础的作曲根柢。八○年代中期，他开始与奇士劳斯基（Kieslowski）合作，《十诫》前后一系列作品的历练，在《双面维若妮卡》时达到了巅峰，使他的音乐风格臻于成熟。在过去的十年间，除了与上述两位导演的合作外，他也替路易．马卢、柯波拉、安东尼．克鲁兹等人的电影配乐，大致写了将近二十部的作品。三色系列（尤其是《蓝色情深》的金球奖最佳配乐提名）让他建立了全球性的知名度，而继去年法国凯撒奖因《艾莉莎》Elisa一片获得最佳配乐奖，与今年柏林影展以《鸟街上的孤岛》（暂译）The Island on Bird Street获颁杰出成就银狮奖的肯定外，伦敦的罗勃教堂也邀请他替其谱写的歌剧，这一连串荣誉，对默默耕耘、年未半百的普瑞斯纳来说，是一种掷地有声的鼓励与赞许！只可惜奇士劳斯基去世太早，不然世界影迷或乐迷们，就有可能再次目睹奇士劳斯基新三部曲──「天堂、地域、炼狱」系列的出现，关于普瑞斯纳乌托邦音乐图像的讯息，也当会更为淸晰才是！

依莲妮．卡兰卓──行吟泽畔的幽思才女

谈到依莲妮．卡兰卓，似乎就离不开安哲洛普斯（Angelopoulos）的电影，宿命与历史是后者电影中的两大主题，在「沉默三部曲」──《赛塞岛之旅》、《养蜂人》、《雾中风景》里，安哲洛普斯对巴尔干半岛历史的定义，似乎是一页不断倾覆与游离的诗篇，影片的主角重复地追索著那庞大的记忆（意义）宿命；但就像爱琴海充满魅惑的海水，往往无情地将物体呑噬，这段追寻或流浪到最后，终究是留下那模糊、呜咽，永不止息的历史争战倒影罢了。而在那逐渐远去的巨大框架里，人的存在与生命的尊严，则是一个黯淡淸冷、在薄暮中踽踽独行的渺小逗点。对这个映像与主题的拿揑，卡兰卓掌握得非常贴近，她擅用弦乐、尤其是小提琴独奏，及连续震音与泛音的应用，来诠释主角这种孤寂落寞的心绪，既能适切表达人物内心隐藏的凄苦与震颤，也能对映安哲洛普斯影片中惯常出现的萧瑟远景与凄冷氛围。除了弦乐的大量使用与小调的铺陈，造成萦绕不已的抑郁冷肃感外，泰半的慢板与缓板，绝少打击乐或快节奏的旋律，加上长音拉弓的绵延效果，与安哲洛普斯习惯长拍、深焦的影像语言，也颇能相得益彰。在利用音乐帮助导演重新诠解民族历史轨迹的同时，卡兰卓自己也不断地追溯生命中的音乐轨道，发现有两次宿命性的选择，暗中引领著她走上电影配乐的舞台。

八岁，是卡兰卓与电影接触的第一个生命转折点，随著全家从希腊中部山村搬迁到雅典的她，房间的窗口，正对著一家露天电影院的银幕，电影就这样骤然进入了她的生活；而开始学习的钢琴，则是她通往电影之路的另一扇窗。从一九五三年起，长达十四年的时间，她就读于雅典希腊音乐学院，学习钢琴与音乐理论。一九六七年，在朋友的劝请与法国政府的资助之下，她带著幼子到巴黎硏读民族音乐学。这时，童年田野的音声记忆源源不绝地涌出，她渐渐明白了那根植在她生命中的音乐土壤，也尝试将这些质素运用到器乐的编曲上。

一九七九年，是卡兰卓生命中的第二个转捩点，这是在她从巴黎回到故鄕雅典，成立传统乐师硏究室、致力于民族音乐发展后的第六年。因为替希腊诗人Chistoforo Christofis的电影处女作《浪游》Wandering配乐，因而开始步入电影圈，继之风云际会地成为日后享誉国际的电影配乐家。

一九八二年因为《罗莎》Rosa一片获得希萨诺尼卡电影节（Thessaloniki Film Festival）最佳电影配乐奖的卡兰卓，在会场结识了安哲洛普斯，深为他的影像世界与缄默的性格所感动。拥有历史与考古学硕士学位的卡兰卓，对安哲洛普斯深沉的影像史观颇能意味，加上在配乐过程中，从原发概念的厘淸、主题的串连、到后制作业时乐曲的修改推敲，卡兰卓成为安哲洛普斯电影配乐的最佳代言人与不二人选，两人深厚的合作默契，也替他们树立了品质保证的金字招牌。

因为这种印象，让大家忽略了卡兰卓与其它导演的合作关系，其实，除了早期替希腊导演Christoforo Christofis、Lefteris Xanth-opoulos等配制的抒情小品外，她也与其他欧洲导演Chris Marker、Jules Dassin、Mar-garethe Von Trotta等人合作过。那鲜明的淸冷纤致音质、回荡著盈盈水光的泛远意象，恐怕是卡兰卓音乐语言遍行世界纵贯不变的主题与宿命！

盖布瑞尔．雅尔德──浪荡心灵异鄕的吟游诗人

盖布瑞尔．雅尔德（Gabriel Yared）在作曲技法上，古典的味道不那么浓厚，对位与和声在他作品里的位置，往往被Midi及多层次混音的运用所取代了，这点与独钟管弦乐团编制的作曲家们大异其趣。提起雅尔德脍炙人口的配乐作品：《情人》The Lover、《巴黎野玫瑰》Betty Blue, 37.2 Le Matin、《罗丹与卡蜜尔》Camille Claudel、《英伦情人》The Eng-lish Patient等片，相信是许多乐迷十分熟悉的。

感觉上雅尔德的音乐色彩较为丰富，合作的导演与影片类型，也颇为广泛、多元，在涵盖范围上，似是这几位配乐家里纵横幅员最广的一位。这不仅与他浪荡江湖的际遇有关，当然也与他对民俗音乐的硏究方向与兴趣，有紧密关系。从三十岁左右踏入电影配乐圈，至今短短十几年，他的配乐作品已近五十部，平均年产量三至四部，算是创作力丰沛的多产型配乐家。在琳琅满目的作品年表里，若以「试图找寻心灵原鄕的吟游诗人」，来形容他自由流动、抒情中带著走唱江湖风味的音乐特性来诠解，应该是所去不远的说法吧！

一九四九年生于黎巴嫩的雅尔德，在一九七一年放弃了法律系学业，远赴巴西，替已故音乐家雷琴纳（Elis Regina）与流行乐界的莱恩斯（Ivan Lains）工作，这是他与新鲜诡幻之音乐国度的第一次接触。翌年移居巴黎，从此在巴黎生根，并前往巴黎音乐师范学院（Ecole Normale de Musique）就读，师事杜约（Henri Dutilleux），硏习相关的作曲课程。一九七三年他开始替有名的歌手写曲、编曲，正式踏入音乐专职领域。一九八〇年首度尝试替高达的新片《人人为己》Sauve Qui Peut La Vie配乐，之后配乐合约不断，十几年来有许多叫好又叫座的作品，使雅尔德的名字时常名列各大影展配乐奖项的提名名单内。但直到一九九三年，他才以《情人》首次夺下法国凯撒奖配乐奖座，继之在今年以《英伦情人》大放异彩，一举拿下金球奖最佳配乐、英国影艺学会电影配乐、影评人协会等配乐奖项。

除电影配乐外，雅尔德也替法国当代舞蹈家编写芭蕾舞曲，兼及广吿配乐、电台、电视节目片头曲等，但他主要关注焦点，仍在民俗音乐的硏究与推广。也许是出生地的中东色彩、靑年时期短暂的巴西印象，雅尔德将民族音乐的种子植入了他熟识的土壤，让他在配乐工作中，无法忘情遥远、异国的音声，因而在近年成立了一所名为「昻宿星座」（Pleiade，或称「七星诗社」，英才济济之意）的民俗音乐硏究中心，长久以来的夙愿，终于有了落实、深耕的基地。

値得一提的是，与雅尔德有稳定合作关系的导演，除了莫奇（Jean-Pierre Mocky）、尙贾克贝内（Jean-Jacques Beineix）《巴黎野玫瑰》一九八六、IP5, 一九九一、尙贾克阿诺（Jean-Jacques Annaud）《情人》一九九一、《勇气之翼》Wings of Courage, —九九四、 阿萨亚斯（Olivier Assayas）等法国导演外，也包括了美国的罗勃．阿特曼、澳洲的文森．沃得（Vincent Ward）等国际性导演。在影片类型上，虽然侧重文艺片，但含涉主题却颇为重要，且涉及近年欧美文化硏究的焦点议题，譬如女性主义（如《罗丹与卡蜜尔》、《国王的娼妇》The King's Whore）、后殖民论述（如《情人》、《心灵地图》）、种族歧视、多元文化等，尤其是影片与种族差异、自我认同、疆界（Border）等主题相关时，其配乐人选泰半落在雅尔德身上，这或许是他在民俗音乐素材的巧妙援引外，无意中营造出来的品牌形象吧。就像《英伦情人》的导演明格拉（Anthony Minghella）所言，当初在考虑配乐人选时，因为雅尔德以往淸晰的「民族」色彩与调性，使他不做第二人想，也为让这部以二次大战期间义大利、北非为背景的影片，能在音乐上配合主题，兼顾到国家认同议题的广大层面。而事后也证明了，雅尔德果然不负所托地营造了史诗气魄与浪漫抒情的「跨界」效果。

在配乐世界版图上，奇花异卉、繁不胜数，欧系配乐家各有其独特风格，相对于好莱坞工业分工细密的商业配乐环境产品，在音乐素材与创意上均有更丰富的色彩，如麦可．尼曼等近年更对欧陆现代音乐产生影响，是近年电影与音乐艺术结合趋势的最佳例证。

 

文字｜刘婉俐  音乐文字工作者