后现代让观众看见一些传统手法不让他们看见的，暴露传统如何操纵、控制观众看东西的方式，编舞者也能反省传统剧场的空间，如何影响设计动作组合及作品整体结构。
不少舞蹈空间舞团制作的设计是考虑避免「黑色骗术」的设计手法而生，举一些「黑色骗术」简单的例子：
一、在布幕后面的就不是设计的一部分。基本上，侧幕、眉幕、天幕的功能就是这样──大幕打开，作品才开始。但舞蹈空间常常不用布幕，而用透明的侧幕，或把天幕升高来暴露后台。我们常把一些传统用布幕盖过的部分变成制作的一部分。《逢场作戏》中，演员在透明的屋子里换服装，准备出场。《怪谈》中演员在观众席后面过场，他们的脚步声也是作品音效的一部分。《相貌》里，观众入场时演员已在台上，中场也不离去，更不用大幕来表示开始。
黑色骗术教你看不见内裤？
二、穿着肤色内衣裤却当作没有穿内衣裤。我们认为，这会使观众觉得舞者被阉割了。因此如有穿着裙、半透服装的演出，我们一律禁止舞者穿着肤色内衣裤，不然就要在肤色衣物上穿上正常内衣裤，内衣裤「穿帮」，在我们团是一种设计。《终极芭蕾》中男舞者均穿上深灰色内裤来衬托浅灰色透明外裤。《三个芭蕾舞组曲》中，在透明的白色服装里，我们以不同颜色的内裤来区分角色。
三、要求观众对舞台上的位置标记视而不见。我们的舞者习惯不靠这类标记找位置。《封神榜》里因为舞台布景不断移位，我要求技术人员把标记缩到红豆那么大，换场时灯光打得很亮，让观众可以淸楚看到技术人员搬移，而不是把换布景当作作品外的东西（即是说，不要求观众自欺欺人，把看见的当作看不见。）《逢场作戏》中，超人在黑暗中出场找位置，我们把位置标记设计成一个火箭基地的图案，〈透支时分秒〉中位置标记是个猫足印，这样，标记问题便迎刃而解。
这个设计主要源自「后现代」的主流──让观众看见一些传统手法不让他们看见的，借此暴露传统如何操纵、控制观众看东西的方式。例如把作品带离剧场，放在公园中，舞者不能躱进侧幕，如此使观众没有了传统框框。进而促使观众反省传统剧场如何引导他们看作品的方法，编舞者也能反省传统剧场的空间如何影响设计动作组合及作品整体结构。
你看得到月亮也看得到灯
后现代引出三个重点：一、设计的空间增加。传统设计手法变成选择之一，而不是规矩。当演出空间不再是传统剧场时，设计方法也要跟着变通，甚至，连在传统剧场的演出都可以不选择传统手法。二、观众观赏的敏感度提高，譬如把月亮搞碎，让观众发觉那是支灯。传统里，月亮就是月亮，即使观众知道那是用灯做的，观众也乐意把它当月亮，把月亮打碎是破坏传统手法。而以上述引出了第三点，观众看见的就是该看见的。观众知道布景是一支灯，它代表月亮，也知道自己愿意把它当月亮，打碎后要知道月亮／灯都被打碎。这样，抽离效果才能生效，即是说，你同时要看见月亮及灯，不能像传统般只看见月亮。
以上三点主宰着我们舞团的设计方针，但我们不是一个后现代舞团，我们选择摆脱或采用传统的设计手法。作品中有极为传统的设计，如数年前的《西游记》便是，有侧幕、天幕，分场是直敍式，没有把故事解构或倒敍。再之前有极为不传统的《八十日世界漫游》，用了八十个暗场（Black out）来分场。有些舞评认为我们难以定位，这对我们来言却是个特点，是用心经营出来的形象。
但这个方向使我们每次的制作都困难重重。
其实尴尬表达了重要的讯息
每当我阅读历来的评论时，有时会发觉报导把舞蹈空间描述为某一类型的团体，这些大部分是错的。例如，我们喜欢用玩具，但我们有很多没有玩具的作品。又如我们是舞蹈剧场，但我们有很多纯舞蹈的作品，而这些作品的音乐性、节奏感、动作组合都很复杂，是形式主义作品。
而为我们建立及肯定这种创作自由的是后现代的贡献。用内裤颜色区分角色、把位置标记变通改成超人基地，这些是舞蹈空间的幽默感，也是来自后现代的贡献。
韩伟康在《封神榜》的舞台设计也有它的幽默感。舞台起初被水平式投射的光线压低，空间被一层层垂直的纱幕占据，但到最后密密麻麻的配件被拆掉，剩下两个赤裸的舞台硬生生地塞在同一个空间里，一个是社教馆的方型舞台，一个是古时的倾斜式舞台。韩伟康很简单地给了我们一个超时空的讯息：两个不同年代的演出空间重叠在一起。
若停留在方型舞台传统，台上的只是布景残骸；若停留在古代传统，社教馆的框框则是障碍。唯有把观点抽离这两个传统的设计条件，再与抽象化，设计的讯息才能表露无遗，不然只会像技术人员般觉得布景尺吋古怪。其实比例的尴尬是表达讯息的一个重要元素。
而这次我们要做一个新的、纯音乐性节目，用的是二十世纪初期的音乐；为尊重拉威尔的作品，节目以诠释音乐为主，但如何避免不必要的黑色骗术手法则是这次节目的设计重点。
文字｜冯念慈 舞蹈空间舞团副艺术指导
