PAR 表演艺术杂志

你认识李国修有多久？「那一夜我们说相声」！？喔对不起，你应该只有卅多岁，你漏了他的前五年。秀秀！？你知道刘静敏以前的小名吗！？崇拜你，你是现代剧场观众席的老兵，向你致敬。「金士杰演得好好哦，他演郭子的父亲像毙了！」你说什么？你一定是郭子的戏迷，你太年轻了，你不晓得……算了，跟你说来故事就太长了。

秋冬交界，日头渐短，岁暮的气味在朗朗蓝天曝晒下吐著幽幽的淸冷。台湾剧场这阵子「中年气味」也忒浓。剧作家纪蔚然新作《夜夜夜麻》把矛头指向自己，说是「中年蓝调讽刺喜剧」，还加个副标「我们就是这样沉沦的」。剧场中、壮、靑「三代说」最近被炒得甚嚣尘上，李国修、赖声川、刘静敏…这批引领风骚的剧场中坚代被「挤」上中生代。「哦」─不同音高的惊讶自　众「中生代」口中脱口而出，原来还来不及回头看，已经站在第一线。

中生代的回首喟叹

「中生代」代表什么？年岁？历练？成熟？世故？刘静敏听到「回首前尘」四字，静默了瞬间，然后笑笑地说「真的是『回首前尘』」，以前的她长发及腰，「班上如果有十个男生，九个会追我的那型」。李国修是愈来愈瘦了，但瘦得精亮矍烁，除了创作，满口都是儿女。赖声川把头发留长又剪了，三年前的低潮隐约褪去，他精神振励地又回到雅痞菁英路径。金士杰过了四十岁总算回到舞台上，导《意外死亡》时他说，「人到这把年纪，总该有些东西给自己交代交代」。纪蔚然在《夜夜夜麻》里消遣自己，「什么都没来得及完成，也完成不了什么」，他的「中年观」充满悲伤与凋萎的叹息，忧郁得可以。

「中生代」是桂冠的加冕？还是堕亡的预言？注视著这批「中生代」会发现，台湾现代戏剧的确是在这批健将手中，走出迥然不同往昔的新鲜气息。不管「世代」说如何在论述场域引发争辩，把赖声川、李国修、刘静敏等人视为台湾当代剧场第一代，是从作品产量与市场观点论之。过去廿年来，尤其是近十年，剧场、戏剧成为表演艺术成长最快的门类，执牛耳的李国修等人有充足的理由成为「先辈」，有意无意树立台湾当代戏剧的某些传统。

开创当代剧场美学，面对今日中年危机

检视这批「中生代」成长背景：战后第一、二代婴儿潮，政治戒严气候下成长，西方文艺风潮引领时尚、经济条件脱离贫穷走向富裕，教育机会大体均等…。这些环境下成长的知识分子，正是站在传统与现代激烈交战的分水岭上，新思潮、新形式的引入如狂浪，很容易瞬间顚覆并渲染开来。剧作家纪蔚然说，基本上「中生代」对剧场态度是尊敬的、严肃的，他们信仰菁英文化，与大众文化市场截然区隔；他们的创作风格沈稳，对政治议题不热中，批判性不那么激情；相对下一代对剧场的游戏态度，中生代认真而持续地投入了他们的靑春。纪蔚然说，中生代确实创造了台湾当代剧场可观成绩，「真正对台湾有贡献的是这一代」。然而，他也认为中生代「己经走到一个瓶颈」，创作形式与视野出现「公式化」，是一群有著「中年危机」的群类。

「中年危机」放诸四海皆准。「中生代」曾经也是靑春飞扬的一群，李国修、赖声川等人对他们之前的戏剧家尽管表露尊敬之意，但「没有继承任何具体传统」，李曼瑰等如雷灌耳的名字，「只是伟大的符号」，「没有影响」。甚至，保守而沉滞的戏剧风气正在挑惑著他们，带著反抗前一代剧场美学的心理雀跃地踏出第一步。

开枝散叶的影响──从「兰陵」起

凝塑这群「中生代」群像面貌的黎明空气，总是要从一九八〇年兰陵剧坊划时代的诞生算起。初始的兰陵，或说更早的耕莘剧团时代，吴静吉从美国带回来「辣妈妈」工作坊的剧场经验，开启演员新的表演训练方式，自承「大学时代除了跳舞、就是看电影」的刘静敏说，其实她是跟卓明、金士杰在「台映」看电影认识在先，金士杰找人到耕莘排戏，她就去了。李国修是兰陵第三年作品《荷珠新配》才加入，天生的喜感与丰富的肢体语汇，让他一炮而红，刘静敏说她站在台上懂得放松与投入，都因为李国修自然、轻松与极佳的反应力「帮助了她」。李国修把兰陵的训练视为选择剧场为终生职志的两大源头之一，另一个刺激来自一九八五年他离开电视圈、放逐自己半年周游纽约、东京经历。放眼望去，「中生代」除了赖声川、纪蔚然，算来都是「兰陵帮」，即使赖声川都曾跟金士杰以兰陵为班底排过《摘星》。兰陵族系无远弗届。

七〇年代末，政治空气将松未松，社会弥漫一股无处渲泄的滞闷感。纪蔚然说他大学时代才写了《愚公移山》一剧，比起同龄写诗的朋友，起步算晚。马汀尼是辅大话剧社时期接触戏剧，随后投入兰陵，后旋即出国留学专研表演。金士杰、卓明、刘静敏都在兰陵第四、五年之后，纷纷出国游学，国内剧场一时出现中空期。很明显的，这群开风气之先的年轻人，很快地感觉到知识、视野、技术上的不足，本土传承无法有效连系，汲取欧美养分成了必要途径。八〇年中期开始，「取经」队伍开始一波波返国，对紧追在后的年轻人产生了重大影响。

寻找当代的台湾剧场

一九八三年回国的赖声川带进「即兴创作」风潮是一例，他的作品《我们都是这样长大的》到《这一夜我们说相声》口碑迭迭，俐落练达的导演手法令人印象深刻。赖声川坦承，曾经他也想带动全台湾，「大家都玩这套，玩成台湾特色」，但是，很快地他就放弃了。「太个人了，」赖声川说，他让台大学生、艺术学院学生实践都失败，「技巧完全看个人」，有人就是玩不灵。后来甚至被文本派批评「即兴创作是下策」，他就更心冷了。

作戏的坚持与传承的无力

刘静敏是个较特殊的例子。一九八七年她从美国带回的果托斯基戏剧工作方式，影响持续迄今，在「金枝演社」、「差事剧团」、从「零场」蜕变的「江之翠剧团」的训练方式上，在刘守曜、吴文翠个人身体表演风格上，早期「优剧场」的影响深如刀痕。如今，刘静敏已几乎不提果氏。刘静敏的转变一直是戏剧界最大的「谜」，回想时，刘静敏说，其实她也只在果氏身边学习一年，台湾的训练条件无法澈底做到果氏加州工作坊模式，训练时间太短、无法长时间连续，「身心成果一直无法像我在加州受到的震撼一样」。加以，「与团员之间工作不愉快」、「编导方面不是专长」，很快地，「也不想教这一套了」。优剧场后来转向太极导引、静坐，刘静敏相信，这些「功底」跟果氏训练方法有某种契合，「也许日后可以跟果托斯基进行另一类接触」。至于当年的追寻者，她说，即使「影响是初步、表面的」，但「一个淸楚的事实」是，这些曾受到果氏精神影响的年轻人，在从事戏剧的路线上，「比较没有商业化倾向、坚持主流之外的选择」，总的来说，她认为「影响还是好的」。

李国修于一九八七年自立门户成立「屛风表演班」，一九八八年曾分设中南部分团，但旋即也关门大吉。李国修有些懊恼地说，一方面环境还不成熟，再方面，教学生让他觉得「浪费精力」，年轻人总是没时间学习、急于冒出头，他认为艺术创作很难口传心授，「日积月累」更重要，短期或密集的研习一堆「前车之鉴」，所以至今他不再开授任何编、导、演班。

传承的薄弱与无力，根本问题来自教育系统缺乏戏剧通识课程，基础不完整，人才投入有限，少数菁英很难螳臂挡车，全面渗透。中生代为下一代树立的典范，全藉作品托出。赖声川说，「我无非是累积了一些作品吧」；李国修也说，他坚持做剧场十多年，这分坚持就是对年轻人最好的示范，还有，「以戏养戏」四字箴言是由屛风剧团验证与实践，并且被推崇与追寻。

自我挑战与世代期许

往前看，前方道路已然平坦开阔，披荆斩棘的艰辛与群策群力的革命情感，都沈淀到黑白照片里，成为历史的心情。李国修说，后来的人要出头没那么容易，「我们已经跑了九秒九」，如何超越变成下一代的难题。度过电影《飞侠阿达》失利的低潮，赖声川重新展露自信地说，要做戏，他会问「你的戏好看，还是NBA好看」。新一代对下一代最恺切的期许都是「路遥知马力」、「态度最重要」，操弄一些新颖符号、挑逗意识型态、贩卖本土素材，只是轻佻而无法长久的泡沫游戏。

然而，中生代站在峰顶上寂寥四望，前方又是何种景致？四十岁是沈潜的时到？还是再出发的时刻？纪蔚然说，现在站在剧场最前面的这群人，「缺少反省能力」，不再吸收与学习。赖声川说，疲倦是难免，「跟自我挑战更难」。没有人会承认创作力减退，就像没有人会承认自己的缺点，这不是是非、选择的问题，也不需要答案。我们注视著这群曾带我们一览剧场风光的创作者，祝福他们为台湾完成更多更好的作品。

 

文字｜纪慧玲  新闻文字工作者