在巴黎建立「国际戏剧创作中心」的英国导演彼得．布鲁克说：「要创造一个有生命力的好剧场，就要不断开发所有与人相关的课题。因此今天『人脑』成为我们探讨的主题，实在不足为奇。」
长驻巴黎的彼得．布鲁克
英国导演彼得．布鲁克（Peter Brook）是一个已被写入戏剧教科书的传奇人物，他的《空的空间》The Empty Space与自传《转换的观点》The Shifting Point（编按）是戏剧理论与导演经验的重要著作，身为一位戏剧导演，重要的当然是他执导的作品。
或许是因为当年听老师津津有味地讲述布鲁克在法国亚维侬戏剧节执导《摩诃婆罗多》Le Mahabharata（注1） ，利用废弃的采石场从黑夜演到天明，历经十几个小时的故事，不免心生向往。再知道他已在巴黎建立「国际戏剧创作中心」（Centre International de Créations Théâtrales, CICT），长驻该地，便下定决心，有朝一日必定要亲临现场，看看大师的杰作。
一九九五年冬天巴黎公共运输大罢工，我怀著「朝圣」的心情跋涉了两个多小时赶到「北方义大利剧院」（Théâtre des Bouffes du Nord）（注2），在这个斑驳老旧的空间中欣赏到取材自莎士比亚《哈姆雷特》Hamlet片段的《谁在那里》Qui est là。次年，则在「巴黎秋季艺术节」（Festival d'Automne à Paris）看到他执导贝克特（Samuel Beckett 1906—1989）的《喔！靑春》Oh！ Les beaux jours。可能是期待太深，所以失望也就越大，心中反复追想著过去的传奇，因此当我只能坐在巴黎的剧院看著不到两小时的戏时，「生不逢时」的感觉就越发强烈。
不过一九九七年十二月的《人》L'Homme Qui却让我重新体会观剧兴味，然而后来才发现这出戏早在一九九三年三月三日便在「北方义大利」首演，之后分别以法、英语两种版本在世界巡回演出，一九九七年十月二十五日起回到原地献演五十场。
在实验性较强的《人》与《谁在那里》，节目单上就会以：「彼得．布鲁克的戏剧硏究」 （Recherche théâtrale de Peter Brook）来取代寻常的「彼得．布鲁克导演」（Mise en scène de Peter Brook）。事实上，每出戏本来就是导演展现所思所想的不同场域，但或许布鲁克更淸楚自己想确切琢磨的主题。像《谁在那里》配合现场演奏，各色演员齐聚一堂，运用不同的文化片段，例如日本演员用能剧的吟唱演出戏中戏；此外剧中也引述戏剧家克雷格（Gordon Craig）、亚陶（Antonin Artaud）、史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavs-ki） 、梅耶荷德（Meyerhold）、世阿弥（Zeami）、布莱希特（Bertolt Brecht）对莎剧、人生或导演工作的看法或体验。《喔！靑春》尽管是以「导演」的角度来演绎贝克特的剧作，但在这出只有两个演员的戏里，陷入沙堆的女主角只能运用上半身表演，当肢体受到局限的时候，她必须精确掌握念白时的节奏与韵律，观众才不会昏昏欲睡。而在《人》一剧中，布鲁克到底想硏究什么呢？我们先从该剧呈现的场景敍述起吧！
与「常态」相悖的人
这出戏的布景非常简单：开场时舞台左右各有两张椅子，一张桌子，舞台上方有两台电视，左边的电视上摆了一支红玫瑰，舞台右边靠近观众的地方还有一个衣帽架，剧中大部分的场景是在一家脑神经心理医院。四位演员在不同的场次里轮流扮演医生与病人，演出各式不同的心理疾病的症状。
心理疾病通常会潜伏一段时间，不会无来由地爆发。有人的创伤根源于孩童时期，像剧中人耳边回荡著幼年时听过的日本童谣，无法抑止，他向我们敍述童年失亲的种种……，是不是克制已久的需要突然反扑呢？如今中年的他身体无法动弹，就像婴儿一样要人呵护。还有人是在失恋后不愿面对，记忆中的时光自此胶著在饱受创伤的那一刻，不愿前进，没想到自己早已满头飞霜。
此外还有感官无法协调，无法单凭视觉辨认物品。有人在把自己的手与别人的并列一起时，就分不淸到底哪只手是他的。还有人不能从玫瑰花的外型去辨识出「玫瑰花」，必须被它扎了一下或是闻到它的香味才能确定；或是大家一起听音乐，医生问病人：「您知道这是谁的曲子吗？」病人口说知道，但却咕噜咕噜地发出一串我们无法辨识意义的声音，最后只好把作曲家的名字写在板子上。医生接过来看后点点头，再将板子交给另一个病人，问说：「您知道是谁吗？」病人点头，不过虽然想念，却心有余而力不足。这时医生彷如揭晓谜底般地向大家宣布：「这是萨提（Satie）的曲子」。
还有人对某些辞汇产生障碍，例如无法说：「不！」对于医生的询问，他常回答：「是。」遇到少数只能用否定作答的问题时，他会微笑地说：「很难！」（difficille！）为了证明他可以说「不！」医生作势往他胸口一劈！果然他反射地说出：「不！」但之后，依然故我。
另外也有人不断地重复点蜡烛、吹蜡烛，无法停止，必须要有人强制把蜡烛拿走，才能暂停他的行为。
剧中的医生为了淸楚显现病人的行为，有时将录影机连接两个电视萤幕加以放大；或要病人念书，然后录音起来；或是直接拿镜子给病人，让他们面对自己。电视、镜子、录音三者的共同功能都是逼迫病人更真确地看到或听到「现在」的自己，当面对的自己与心中既存的「正常」或「常态」有所差距时，病人通常流露极度的错愕。像Oïda扮演的剧中人从电视上的脸部特写看淸自己原来只能注意到半边的身体，连剃胡子也只剃一边，对另一边好似浑然不觉时，他先是震愕得呆住，接著是无法接受而潸然泪下，出言制止。这样残酷的真实让观众也饱受震撼。
精准控制的表演
上过布鲁克的「病例课」后，我们发觉了什么？
L'Homme Qui这个有头没尾的题目，事实上就是撷取自神经科医生萨克斯（Oliver Sacks）著作的标题：L'homme qui prenait sa femme pour un chapeau （一个把老婆当作帽子的男人）。布鲁克说：「要创造一个有生命力的好剧场，就要不断开发所有与人相关的课题。因此今天『人脑』成为我们探讨的主题，实在不足为奇。」（注3）
为了准备这出戏，布鲁克与他的四位演员： 非洲人古雅特（Sotigu Kouyate），日本人 Yoshi Oïda，英国人梅尔斯（Bruce Myers），法国人班尼书（Maurice Bénichou）做了非常精密的准备，他们走访许多脑神经心理与语言治疗中心，仔细观察病人的言行举止，甚至援用真实的病例呈现到剧场中来（注4）。四位老成，令人激赏的演员在转换身分时毫无窒碍，收放自如，他们对于脸部肌肉的颤动，肢体麻痹程度的精准控制令人折服，这让人想到笛德罗（Denis Diderot 1713-1784）所主张：演员应找寻一个理想的「典范」加以模倣，当他演出时就是在精确执行「典范」的一举一动，而不再掺杂任何临场的情绪反应。
人类对于脑部知识的已知相较于未知，有如沧海一粟，当人无法挣脱某些难以自控的因素时，有时便像悲剧中的英雄一样等待命运的判决。导演虽然不在舞台上呈现精神病人发狂伤人的激烈肢体动作，但却已让我们从这些湖面上屡现的微澜中预见山雨满楼。观众常因剧中人「不正常」的举动发笑，但是当医师吿诉剧中的病人：「今天是一九九二年某月某日」时，我们也开始迷惑了 ：「今天不是一九九八年吗？」或许正不正常的界限是如此的模糊，而且随著时代不断改变，我们只不过拾掇了戏剧家在这片漫漫烟海漂泊纪录中的断简残篇。
注：
1 《摩诃婆罗多》是印度重要的史诗之一，该国许多艺术创作都是自此取材。布鲁克改编的《摩诃婆罗多》在1985年的亚维侬戏剧节演出。
2 这个剧场具备一个三面有观众围绕的舞台，还有楼座，这样的剧场建筑风格在法国称为「义大利式」的剧场。
3 Peter Brook，《人》节目单，Paris ：Bouffes du Nord，1997 年 10 月。
4 同上。
文字｜简秀珍 文化大学艺术研究所硕士
编按：
本刊五十三期〈彼得．布鲁克和「漂流的点」〉一文，将The Shifiting Point译为《漂流的点》。
