PAR 表演艺术杂志

这番话说过，忽忽又已十四个年头。罗伯．威尔森（Robert Wilson， 1941-），这位意象剧场的风格大师，二十世纪前卫艺术的领航人，已经成为炙手可热的超级巨星。他的旧作不断重演，新作持续出炉，包括十余出古典歌剧（从葛路克到德布西），和三部娱乐性绝不下于百老汇的原创音乐剧──今年香港艺术节的招牌节目《黑骑士》正是其中之一。此外他还马不停蹄地拍摄短片、展览装置、设计家具，甚至为玛莎．葛兰姆舞团编舞；一九九六巴黎拉法叶百货公司百年庆，还请他负责橱窗内的时装表演。

威尔森是否自食其言，像某些功成名就的艺术家一样，向传统及流行文化妥协了？换言之，他是不是把灵魂卖给了魔鬼，换取功名利禄？如果你发现威尔森导演过汤玛斯．曼的《浮士德博士》和葛楚．史坦的《浮士德亮灯记》，而《黑骑士》又是一个和魔鬼打交道的故事，难免会疑心他对这类题材何以如此热衷？然而，就像威尔森一向拒绝在剧场内放入心理分析，从自传角度揣测他的作品也可能落得买椟还珠。事实上，每一回走进他的剧场，都可以发现，他对自己二十多岁时离经叛道的艺术理念始终奉行不渝，不同类型的作品只是一再验证了这套理念的威力。威尔森今日所到之处 一票难求的盛况，无非说明了群众终于跟上了他的步伐。

后现代主义与东方剧场不期而遇

慢动作、不断重复、凝止不动的画面……这些趋向静态的视觉风格让人经常从威尔森学建筑的背景或视觉艺术的角度，去理解他的作品。演员奇特的姿势、线条简单的怪异服装，让他传达讯息的方式纯粹诉诸外在的醒目形象。威尔森喜欢用远景、中景、近景的概念构思每一个舞台画面，音画分离的原则更赋予这些画面崭新的质感：我们看到一个激烈跳舞的人，听到的却是她稳定轻柔的耳语；或是一首热情澎湃的歌，唱的人却凝结不动；顺笔在空中一挥，伴随的是玻璃被击破的音效；或是莫札特的宣敍调段落，歌手的声音突然变得像来自外太空般的空旷冰冷。

以上四个例子分别取自《沙滩上的爱因斯坦》、《时间摇滚者》、《欧兰朶》、及《魔笛》。在处理这些不同类型的戏剧、歌剧、音乐剧、或是所谓「后现代歌剧」时，罗伯．威尔森的手法一以贯之，又时时出人意表。威尔森声称，艺术家一生只做一件作品：「一如河水流经石头，流入容器，化作瀑布掉落……但水的本质不变。」就像塞尙说他画的永远是同一幅静物，而普鲁斯特毕生在写同一部小说。说他们原地踏步、自我重复，也无不可，但他们的美感正是从重复中诞生。罗伯．威尔森常引玛莎．葛兰姆的话说：舞台上没有「不动」的事物，所有的静止，都是动作的延续。也引用约翰．凯吉的话说：舞台上没有「无声」的片刻，所有话与话的间隙，听觉仍然在延续。

这番引言仿佛是「无声不歌、无动不舞」的另一种诠释。我们也可以说他的那些形形色色的作品「无不罗伯．威尔森」。事实上这道不安静的水流确实因为容器的不同、地势的更易，而塑造成新的样貌。即使他的「原则」也是。早年他跟残障儿童相处的体验发展出以不同速度观察世界的方式，近年在与东方戏剧的愈多接触中，得到佐证和加强。相对于百老汇相关布景的豪华视效，罗伯．威尔森的丰富想像力却是展现在近乎洁癖的乾净美感中。在简约到往往是抽象的线条对比下，演员的细微动作遂能迸发石破天惊的力道。因而罗伯．威尔森对东方演员严格训练出来的精致变化程度叹为观止、无比著迷。他在京戏学校看到一个两岁女孩会有七百五十种舞动水袖的方式，「你能想像叫洁西．诺曼做出二十种吗？」而峇里岛的舞者可以有数百种眨眼的表情，「西方的演员或歌手，哪一个有这等能耐？」

当然，虽不能至，罗伯．威尔森还是用他自己的办法「嫁接」了一些到他的剧场中。于是我们看到《黑骑士》男主角玩猎枪的大段独角戏，配合著精密的锣鼓点；《佩利亚与梅丽桑》和《蝴蝶夫人》的女主角，都揑著款款有致的兰花指，更多是在场面调度上的灵活妙用，在西方后现代主义的峰顶，眨著东方传统艺术的眼睛。

动物园里的蝴蝶夫人

那么，威尔森是如何「对付」他一度痛恨的传统歌剧呢？

他仍然痛恨的是，如实演出歌剧情节。他唯一执行的是，营造一个适合音乐表达的空间，顶多某些姿势、某些符号、某些光线的气氛，作为主题的暗示。例如导演巴洛克的《阿洁丝特》（Alceste）时，他舍弃巴洛可风的繁复建筑，而代之以简朴的几何直线。导演巴尔托克《蓝胡子城堡》时，七个房间内兵器、珠宝、花园、山川的景观从未出现；每当蓝胡子的妻子幽笛特以左手食指揷入右手掌心，代表钥匙将门开启时，天上依次垂降一条条鲜艳的笔直或水平细柱，将舞台架构成一幅立体的蒙德里安抽象画，亦象征出这些房间实为蓝胡子内心的囚牢。

由此可见，威尔森不把演出看作衬托的和弦，而是与音乐与文本拮抗相成的对位。这一理念在他一九九七甫于巴黎歌剧院推出的德布西《佩利亚与梅丽桑》，运用得尤为出色。剧中的第二幕开场，年轻的佩利亚和他的嫂嫂梅丽桑在花园中的泉水边谈天，梅丽桑抛掷婚戒玩耍，一不小心将戒指掉落水中，再也找不回来了，轻忽婚姻誓约的寓意相当明显。罗伯．威尔森一反同代导演往往用心经营的深井意象，舞台上没有井、没有戒指，只有一片薄纱横过中间，虽然透明似不可见，却阻挡了相爱的两人。佩利亚与梅丽桑各自在一边逆向摸索、交错行过，仿佛失落在各自的迷宫中，微风轻拂薄纱，威尔森利用这「水」（梅特林克原剧的主要意象）的复杂涵义，既表现出禁忌之爱的朦胧恍惚之美，也显示了无法逾越的藩篱。至于戒指呢？我们只看到天幕边上一道月亮般的光环，在演唱到戒指落水时，黯然消失。似乎他们的爱情一经证实，命运也坠入黑暗之中。

这出歌剧在巴黎赢得一致好评，咸称罗伯．威尔森简约的调度，是传达这部象征主义经典的「理想」形式。《世界报》认为导演愼选少数舞台上的象征，得以让观众专注在词语及音乐上，足以显示出对文本的优秀理解。巴黎曾经是最早欣赏威尔森脱离文本的剧场美感的地方──一九七六年，威尔森《聋人一瞥》首度远征巴黎，超现实主义作家阿拉贡在《致布烈东的一封公开信》中评为「我毕生从未见过比这更美的事物。」这句话后来广被引用。而今，这儿又成为威尔森处理文本之优秀能力的最早见证者。

一九九六在巴黎夏德雷剧院导演史特拉汶斯基的《伊底帕斯王》时，罗伯．威尔森采取的又是另一种对位方式。歌剧全长五十分钟，他却在前面加了二十分钟的「序幕」，以哑剧演出伊底帕斯由出生到弑父娶母的「前情提要」。沉默的舞台张力压得人透不过气，直到史特拉汶斯基的第一串音乐轰然爆发。沉默与声音、无知的生命之旅与追索真相的自觉历程之间的激烈对比，凸显了音乐的庞大威力。

威尔森「以简驭繁」的美学，在处理普契尼《蝴蝶夫人》这样一厢情愿的滥情故事时，起了绝妙的制衡作用。针对一个日本题材，他理所当然地运用了钟爱的能剧风格。尤其是第二幕，同时发生在一所和式房屋内外，通常我们会看到一栋房子和花园把舞台挤得拥塞不堪的狼狈状。威尔森却仿日式庭园的规格，让一条石子小路蜿蜒穿过空旷的舞台，再以类似能剧舞台的木造地板和走道斜置其上，代表了一方室内空间。于是他得以自由安排室内、室外的演员走位，让观众一览无遗。演员风格化的演唱姿势，不依随剧情的动静调度，则让演出脱离三流通俗剧的感伤情节，直晋音乐提供的纯粹情感深度。和一些喜好卖弄异国风情的导演不同之处，在于罗伯．威尔森经常能藉著风格的距离展露出原作的精神面貌。

导演歌剧比依循格律的诗人更像戴著脚镣跳舞。在演出的三分之二（音乐与文词）已被决定的情况下，导演几乎只能亦步亦趋、仰作曲家的一呼一吸而行。当代优秀的歌剧导演因而多在视觉意涵上大作文章，如哈瑞考佛（Harry Kupfer）往往从政治观点更改结局、彼德谢勒（Peter Sellars）善于转换原作的时空……，罗伯．威尔森则以一种吊诡的方式走得更远：他营造的抽象环境一方面强调了音乐的特质，一方面又提炼出文本意旨的精华。既是完全的背离──舞台上看不到作曲家要讲述的具体故事，又是完全的臣服──仿佛为观众消除了欣赏音乐和剧意的阻障。

作为一个有洁癖的艺术家，罗伯．威尔森几乎从来不提自己的靑少年。这一则偶尔透露的经验或许不无夸张，但可以间接说明他对歌剧演出追求的境界──

「我第一次接触的传统歌剧就是《蝴蝶夫人》。那年我十七岁，在辛辛那提动物园里一座半露天的剧场。蝴蝶夫人垂死之际，我们可以听到动物吼叫，像是加入了歌唱。听那些鬣犬在为蝴蝶夫人哭号真是太美妙了。我永远忘不了这个片刻。」

骨董柜和电算机──音乐剧三部曲

对罗伯．威尔森而言，他所有的作品都是歌剧──就像玛莎．葛兰姆说：「所有的剧场都是舞蹈」一般斩钉截铁。就词义上来讲，Opera的拉丁字源Opus指的是「作品」；就他个人的定义，所有剧场都可闻、可见、可嗅，都是在声音与姿势的动静之间创造，狭义的「歌剧」自不迨言，当然也包括他的三部音乐剧。从一九九〇到九六年，这三部都跟汉堡的塔利亚剧院（Thalia Theater）合作，使用同一批演员，并聘请美国地下音乐的佼佼者作曲塡词──《黑骑士》和《爱丽思》是汤姆魏茨（Tom Waits），《时间摇滚者》是卢．瑞（Lou Reed）。三部曲的结构近似，都是一段德语演出搭配一首英语歌曲，交替组成；但风格变化不小：《黑骑士》改编自德国浪漫主义歌剧《魔弹射手》，舞台走表现主义多棱角、多倾斜、多阴影的路线，乐风则贴近二、三〇年代的酒店颓废歌曲。《爱丽思》不用说是路易士 ．卡洛的奇想童话，视觉则倾向超现实主义。《时间摇滚者》脱胎自十九世纪末英国科幻小说家H. G.威尔斯的《时间机器》，景观亦饱富科幻元素。

威尔森近年作品越来越以简约取胜，独角戏《哈姆雷特独白》（由他自导自演）、《欧兰朶》甚至让声音变成主要表演媒介，让一心想看威尔森「奇观」的观众跌破眼镜。这三部曲音乐 剧却恰是另一极端的示范：换景频仍、色彩丰富，情节、意念纷至沓来，演员的高动能也让整个剧场时时保持在亢奋状态。从这三出戏（也许还可以加上柏林黑贝尔剧院一九九五年到香港艺术节演出的《浮士德亮灯记》）可以看出德国演员的精准、俐落、高稳定度、强烈爆发力，还要能唱能演，真是威尔森式剧场的最佳载体。威尔森至今不说德语，却和德国剧院保持长期愉快合作关系，其来有自。

《黑骑士》由一个瘸腿的哀伤魔鬼充当开场和结尾的酒店主持人，所有悲剧角色漾著天真的笑容跌跌撞撞地出场，又跌跌撞撞地谢幕，配上魏茨甜美的音乐，真够叫人心碎。一个出卖灵魂换取神奇子弹、以赢得美人归的童话故事，被改成了死亡收场。威尔森除了在十三个场记中玩遍舞台变化，也不时岔开主线，分段倒敍远古及现代人（如海明威）的类似遭遇，直追莎士比亚副情节的复杂度；主角威廉的憨直无知引发的幽默，也为悲剧调制出酸辣交集的滋味。血红、暗橘、奇异的惨绿，构成主要的色调。像一场埋藏不安的家族化装舞会，《黑骑士》是一个阴暗的童话。

《爱丽思》则纤细轻盈得多，藉著舞台物件的放大、缩小，威尔森对比出爱丽思身体的大小变化。像一场永不醒来的梦境，全剧在观众进场时已经开始，每一场景的结束都和下一场景的开头夹缠不淸。这种安排曾遭剧场编导魏瑛娟批评为「他的节奏感有问题！」却正是《爱丽思》梦境拟真的产物。

《时间摇滚者》摇身一变，更为热闹、更为疯狂，场景竟多达三十三景！时间机器的发明家突然消失，他的助手和妻子被控谋杀，两人遂进入时间机器，东西古今地展开追查，同时三名笨探员也尾随而来，可想而知笑料不断。时间机器设计成飞鱼造型，两人穿越了古埃及神殿、明朝的鸦片间（典型刻板印象，不过那些明朝官吏都穿得像日本武士）、十九世纪的新英格兰、未来世纪的餐厅、办公室、公共澡堂、及生长压克力的农田……除了这些地方可以发挥威尔森的考古癖和想像力之外，场景也一度回到女主角儿时的房间，追溯进角色的内在记忆。

发明家的妻子和他的助手在旅途中相恋了，这趟寻人之旅，变成了一趟爱的旅程。恋情在上半场结束时达到高潮：两人趴在地上合唱「爱情让时间转动」，一面各自被倒吊到半空，旅转著唱完全曲，真是爱得晕头转向！但是有没搞错？那下半场演什么？──巨石的旷野、夜暗的城市、无可名状的蒙昧之地……接下来述说的，竟是与爱情俱来的猜忌、忧苦。爱之旅要走得彻底，还得从顚峰下到底层！

威尔森现在正风尘仆仆推销他的三部曲联演计划，次序是：《黑骑士》第一幕──《爱丽思》第一幕──《时间摇滚者》第一、二幕──《爱丽思》第二幕──《黑骑士》第二幕。若问其间有什么关联，各位现在大概可以猜得出威尔森的标准答案：唯一的关联正是它们毫无关联！「在一座路易十四时期古董柜子上放上挂钟和烛台，不如放一具电子计算机，这样两者都会更醒目。」他也希望观众有机会一口气看完这三部曲，借以更鲜明地感受到彼此不同的特质。听来是很过瘾的构想，不知国内有没有这等魄力的经纪公司为我们引进？

Do the wrong thing

而威尔森自己呢，他的创作行程已经排到二十一世纪了。今年他将在「柏林剧集」导演布莱希特的《海洋飞行》，并在纽约大都会歌剧院推出华格纳的《罗恩格林》，他甚至还表示想导演大卫．马密的剧本及《小镇风光》！看似匪夷所思，但晓得他也导演过契诃夫及易卜生后，似乎也不足为奇了。他说他常会自问：「接下来还有什么错事可做？」一方面他坚持己见，一方面他又总是和自己的惯性背道而驰──否则不会在原本痛恨的歌剧及音乐剧领域中做出了可观的成绩。矛盾，也许正是艺术家跃进的动力？就像有时你明明该左转，却转到右边去，发现了一条新路。

想想看，接下来我们还有什么错事可做？

 

文字｜鸿鸿  编导、诗人