PAR 表演艺术杂志

在今日台湾，剧评扮演的角色十分暧昧。写作的对象是读者、是观众、还是创作者？发挥的功能是评价、是硏究分析、还是作艺术家与观众间的桥梁？该对作品提出建言，还是反过头去做教育群众？该坦露（或炫耀）一己的学养、品味、情绪，还是努力反映一般观众的感受？

自大学时代修习钟明德老师「戏剧批评」课程起，到写作了数十万言剧场相关文字的今天，这些令人困扰的问题仍不断在我每一次下笔前、以及阅读别人的评论时，自动叩访；因应评论对象的不同、刊载媒体属性的不同，我每次的答案往往不一，有时甚至会为了抗衡过与不及的宣传报导，而刻意逾矩。就像有偷窃癖的病患，带著忐忑的罪恶感，一再明知故犯。

今年二月，我有机会参加香港歌德学院和国际演艺评论家协会香港分会合办的「国际跨界艺评探讨：戏剧与舞蹈」，在德国的苏克教授（Dr. C. Bernd Sucher）主持下，来自亚洲八个地区的十位评论家，和几位香港本地的年轻评论家，就上述问题彻底交换了一番意见。趁香港艺术节之便，我们每晚看演出，次日互相切磋彼此连夜写出的评论，也就一些特定议题集中讨论；不同于一般的硏讨会，倒像是评论写作的工作坊。虽然为期七天的议程令人望而生畏，到头来却有种华山论剑的快感。多年来理念与实践互相掣肘的犹豫摸索，一时之间豁然开朗。这一难得的经验，或许値得分享。

苏克教授是慕尼黑《南德日报》（Süddeuts-che Zaitung）的剧评主笔，旗下有遍布全德的两百名自由评论家，《南德日报》发行量七十万份，是德国第一人报（以下依次为《法兰克福德国日报》、《法兰克福环视报》、《柏林日报》），因此也可以说是德国的首席剧评家。他编写过戏剧辞典，还在多所大学任教，资历显赫；从他对批评原则的一丝不苟，论断他人文笔的斩钉截铁，在在流露一股无可掩抑的自信和自傲。整个硏讨会虽云交流，却经常像在上课。从他那里我学到不少，但更有趣的是在众人与他意见纷歧的争论上。

问题1：谁可以写评论？

在德国，评论家是专职，高稿费不难维持生计，报刊邀了稿即使不用，稿费照付，听得我们这些「专业」却无法「专职」的人艳羡不已。我来自亚洲各地的评论家同僚们，有的是导演、有的是记者，多数人不止剧场、也写舞蹈或音乐评论──这是专业分工的德国人期期以为不可的。

到底什么人适合写剧评？苏克教授说，八〇年代以前，德国剧评人定出身戏剧科系，如今则未必，许多文学出身的知识份子成为剧评人。据深圳的熊源伟教授表示，大陆读者偏爱有剧场工作经验的人写的剧评，认为比较抓得住演出的重点，能知其所以然。但苏克教授强调的是评论家的独立性。他认为，演出前访问过艺术家的人，不可能写出客观的剧评；和艺术家有交情的人，不可能写出公正的剧评；在同一线上从事创作的人，不可能写出可信的剧评。他要求立场的「绝对超然」，以及下笔时的「完全自由」。比如，他说，某篇文章他形容一个导演「愚蠢」，如果他认识导演本人，势必不可能如此措辞。换言之，「寓贬于褒」只可能是为了修辞的理由，如果是出于人情考量的权宜，这篇评论已经不及格了。

苏克教授并且举例，如果他发现旗下哪位剧评人，看完戏后和导演去吃消夜的话，一定永不录用。

亚洲的评论家们纷纷惊叫，直呼苏克教授陈义过高。德国有优渥的文化环境豢养一批孤独的评论家──他们从不结交剧场界的朋友，难道不会目光如豆？向导演求证疑点，追究意图，难道不是一个负责的剧评人所应为？在看了满意的演出之后都不能向演出者致意，岂非不近人情？

我想到台湾的评论家们，有的是制作人、导演、剧作家，有的是记者，就算都不是，也无法自外于剧场界朋友、师生、过去（以及未来可能的）合作者的人际网路。写评论的人除了努力避瓜田李下之嫌外，只能「但求无愧我心」而已，单就这一点，已经够把师友得罪光。台湾剧评人的「执业年限」多半不长，据我观察，这是主因。

不管同不同意，苏克教授的严以律己倒是令人佩服。在柏林「莎莎请客」舞团演出完后，歌德学院邀请我们和舞团一起消夜。苏克教授事后表示，消夜不是舞团做东，他们只是一同受邀，自不能为瓜葛授受。但他和编舞的莎莎同桌，却始终没有交谈。第二天我交了一篇舞评，还颇受苏克教授赞赏──看得出前一晚我这个作者和他们一同消夜，还拉著舞者兴奋地交换地址、问东问西吗？

问题2：评论写给谁看？

对于中国的剧评人而言，光批评、而不提建设性的意见，似乎有点不负责任。苏克教授却明白指出：这根本不是剧评的责任。「我只须说出哪里做得不好，至于怎样才能做得好，那是艺术家的事。」依这个原则，坏作品一句话打发得了，不需要费神去分析。我却以为，失败的作品仍有讨论的必要：如能抓出病症，对艺术家本身、对未来可能犯同样错误的人，都有助益。

苏克教授坚决反对。他认为，评论的职责不在教育艺术家或教育读者，而在评骘优劣。一篇评论写出，不是给两三个艺术家看的，也不是给成百上千观众看的，而是针对一大群没走进戏院、不了解内情的读者。以这种立场，不可能写出「没看过戏就不晓得他在讲什么」的分析式剧评，而会倾向于「三言两语表明好恶，几则例证支持论点」的消费者指南。

其实多年来我自己一直避免写出消费指南式的剧评，而是希望借机多提供一些看戏的不同观点。但在苏克教授看来，这类不明白表态的、拒绝评价的剧评，不是狡猾，就是鄕愿。但对于剧场环境仍处于「开发中」状态的多数亚洲国家而言，不肯一棒打死拙劣作品的另一个常见的顾虑是，「剧场观众已经这么少了，评论者若不站在鼓励的立场，岂不会把原有的观众也赶跑？」所以，一方面要指出作品的缺失，另一方面要巩固读者的信心说：「这类实验仍可能累积出较好的结果……」甚至看到丁点特色，也要策略性地揄扬……天哪！多累啊？然而对于看戏风气鼎盛的国家而言，这种「动机不良」的剧评何止是不健康的，简直是不可思议的。

至于香港的情况，一些较知名的评论家多半是以文化评论的角度写作，谈意识型态与文化现象多过演出本身，不能算真正演出评论。演出评论──就苏克教授的定义──其目的在于「烛照一次观赏经验」，让未能亲身经历的观众，能一目了然现场发生了什么事。在香港，这一任务多由不可胜数的专栏作家接替，但其性质又多属兴之所至的漫谈，以专业标准而言当然是「伪评论」，却也不可否认负载了若干讯息。当随笔式的写法更受欢迎时，哪有严谨评论的容身之地呢？这也说明，剧场整体环境与发表管道都可能主宰评论的书写方式，舍此而谈「纯粹评论」的书写，显然是不切实际的。

问题3：评论家是不是神？

「在观赏今晚的演出之前，我先睡了一个午觉……」这是熊源伟教授评论「二十豆．盒子画」演出的开头第一句话。这句话可能是实情，但显然更重要的，是作为一个隐喩，暗示了某种有待被推翻的预期。苏克教授对这句话丢出的第一个意见是，在德国，「我」这个字只有在极特殊的情况下才可能出现在评论中。

那德国剧评人用什么主词呢？

用「我们」。

不用抬出罗兰．巴特的名言，谁都知道评论家不能代替所有读者。我说，既然我不是国王，为什么要用〝We〞（我们／朕）而不是〝I〞（我）？苏克教授似乎被问到了，暂时接受了这种说法，但是当另一个问题浮现时，才真相大白：北京舞评家欧建平评论，「莎莎请客」的演出时，提到他在观赏中打了个瞌睡。苏克教授立刻弹起来说，这是绝不可以写进文章中的！我问他，难道评论家该假装是神吗？

没错。苏克教授一点也不像开玩笑地回答。

当然，如果是神，当然可以代替所有人发言，因为所说的是唯一的真理，用「我们」一词自也不足为奇。还有，神是不打瞌睡、也不会中途离席的。

问题4：评论是不是文学？

熊教授那句「睡了一个午觉」的开场白，还引发了另一个议题。苏克教授的观感是，这样的开头，简直是对演出投下不信任票。给了读者这种印象后，谁会有耐心看你接下去细细分析？苏克教授认为行文起首即应付明确目标，他形容熊教授的写法像是U型回转，仿佛作者并不确定该写什么。

熊教授指出，中国人行文讲究「比、兴」，最忌直露，懂得迂回，才算妙文。这种说法博得所有人赞同──除了苏克教授。这位名山高手和我们之间的差异，毋宁说是东西方思维的差异。

因此也就不难想像，当苏克教授声称，评论也是一种文学时，我们脑中浮现的是不同的文学图象。苏克教授主张的写法，其实是一种新闻体：第一句先标出重点，往后再加引伸。然而，拜伦的第一句和E.E.康明思的第一句，相差不可以道里计。文学，怎么可能要求同一种规格的第一句？

「评论是一种文学」的说法，其实是一种「彼可取而代之」的野心。演出稍纵即逝，文章却可以长存。于是苏克教授说：「评论要比演出更好！」这种期许有其必要，但要当心自我膨胀。新加坡的邓宝翠即直言：我们视演出主角，而假装是神的评论家，却是把自己当作了主角。有趣的是，苏克教授竟也坦承不讳。

但是，这样的神，并非居高临下地俯瞰全局，而是隐藏在众人之间一双永远淸醒的眼睛。因此，当邓宝翠的文章一开头便征引果托夫斯基「贫穷剧场」一词，嘲讽二十豆的演出加上了录影及多媒体等声光效果，反而暴露出内里的贫穷时，苏克教授即不表赞同。他认为，太早出现的专有名词会吓跑读者，且有炫学之嫌。熊教授却认为，适当展示权威学养，对读者会更具说服力。只是，这「适当」的分寸，恐怕也只能存乎一心。

苏克教授对「评论是一种文学」的另一番讲究，在于「评论文体要与演出相当」。比如诗意的作品应当用诗意的语言形容，浮夸的表演可以用浮夸的语调贬损，脏话连篇的剧作更不妨以脏话相应──这当然是传达演出气味一种极有趣的方式，但也截然有别于中国人为文「举重若轻」的境界要求，或当代「小题大作」的论述风潮。

于是，香港评论家丁羽以「娱乐丰富．感觉沧凉」为题谈论《黑骑士》，指出男主角「把弄来福枪的象征，以至对神奇子弹的沈溺，极度表现男性对自身能力局限的悲哀。」苏克教授即非常不同意这种论调。他认为，罗伯．威尔森提供的是一场感官的飨宴（party），如果一头钻进去大谈主题、象征云云，不啻舍本逐末。且不论威尔森是否真的无意在他极尽视听之娱的party中附带任何微言大义，观者总有权利（只要有能力）做更深入的解读。尤其香港评论界近年从大众文化（如商业电影、流行歌曲）中分析、建立香港文化身份论述的成就有目共睹，「来福枪象征」不过是牛刀小试而已。对此背景毫无所悉，才会有「何必在party中寻找意义」的疑问。

既然谈到文学，不同品味间难免出现甚多差异。东、西方行文观念之不同已如前述，苏克教授对「通篇看不出这演出是好是坏」的法国式评论也深恶痛绝。欧建平在评论「莎莎请客」的演出时，拿编舞家莎莎．华尔滋（Sasha Waltz）的姓做了一点文章，这类在英美报刊常见的趣味，苏克教授指出，却断不可能出现在德国评论当中。

问题5：评论需不需要兼负报导之责？

苏克教授出示一篇他在法国观赏《西哈诺》的演出评论，他把滥情的剧本，注重特效的导演、和热烈欢呼的观众，一起嘲讽了一番。然而据我所知，法国剧评向来把萨瓦利视为通俗导演，对他的制作并无好评。苏克教授只写出观众趋之若骛，却对评论界的反应只字不提，岂不是误导德国读者，法国观众都是笨蛋？面对在国外的演出时，我认为，一篇单纯发表个人意见的评论是不完整的；评论理当兼负报导之责，将演出放在当地的文化脉络中，观察其缘起及引发的回应。苏克教授答称：第一，一篇讲求时效的评论，是无法等别人的评论刊出才撰写的；其次，主编付他稿费是为了看他的意见，而不是为了让他引述别人的意见。

欧建平表示，他觉得需要愼重处理的演出，会选择在不那么具时效性的刊物（如月刊）发表评论。

由于使命不同，我们和苏克教授的看法终究没有交集。

正如香港导演、评论家林奕华有一次对我说的，这种东、西方交流，往往是单向的；我们乐于学习，对方却一无所获。香港艺评会主席黄淸霞在为这一周的硏讨做结语时也表示，现在，我们搞淸楚他们的游戏规则，该知道怎么反攻了！

交流，其真正的意义应该不是在那些彼此同意的观点上，而是在了解那些互不同意的部分，在一个未臻健全的大环境中，不够专业的评论，肩负了更多额外的任务，不是一把西方的尺可以衡量的──事实上，不同国家、不同媒体的尺也不止一把。对我而言，许多问题仍然没有定论，但至少，已经有一些标准可供思考了。

 

文字｜鸿鸿  编导‧诗人