PAR 表演艺术杂志

提起戏剧中的音乐，大部分人当下即脱口而出：「啊，歌舞剧中的音乐吗？」反映出一般舞台戏剧的音乐总是令人「过耳即忘」，难以绕梁三日。

値得注意的是，台湾舞蹈界却非如此，从早期「云门」的创立开始，林怀民坚持要中国的舞蹈配上中国的音乐创作，因而刺激了许多音乐家的加入，如许常惠、赖德和、温隆信、许博允，他们的音乐甚至能独立存在于艺术领域中，但为什么戏剧界反而少见这样的合作呢？

戏剧不似舞蹈仰赖音乐，当然是主因之一。舞蹈往往在音乐的烘托或是激发之下，舞者配合著音乐，舞出动人的线条。但戏剧还有语言、故事等等因素，并不那么依靠音乐的推波助澜。换言之，音乐与戏剧彼此的交流，向来就不如舞蹈，人才的相识当然也较稀少，合作也就难有管道。

而导演的想法往往也是决定性的关键，因为剧场导演通常对待音乐的态度是把它当「配角」，即使觉得音乐扮演的角色很重，通常也还是处在「与剧情结合」的角度，较少让音乐家发挥所长，自在作曲。而音乐界对戏剧又是隔行如隔山，若没有导演主动邀请，实在难以自发的去为戏剧舞台创作音乐。而在台湾剧场界具有开路先锋角色的「兰陵」，曾与音乐家陈建华合作《荷珠新配》，与陈扬合作《萤火》，则都是因为朋友认识，才促成合作机缘。

导演与音乐

这种种因素，形成今日台湾的剧场界少见音乐的创作，更少见即使脱离了戏剧，也还是有其独立艺术性的音乐作品。若音乐在剧场中真是如此「若有似无」，导演到底是如何看待演出中的音乐呢？

「表演工作坊」编导赖声川认为，音乐是非常重要的，在他的作品中，音乐的导向一直很强，例如早期作品《变奏巴哈》，就是把巴哈的赋格曲以剧场的语言传达。「河左岸剧团」编导黎焕雄也认为音乐在他的作品中扮演著重要的角色，它必须发挥「第二文本」的作用，即使观众无法意识音乐的进行；而且他喜欢用现成的音乐，因为这些音乐已在人们心中有所感觉，能与戏剧本身达成一种呼应。「莎士比亚妹妹们剧团」编导魏瑛娟更认为在她的作品中，音乐不只是配乐，甚至本身就是文本了，具有符号性，若是挑选的歌曲是有歌词的，还会特别注意它的意义，魏瑛娟说：「有一阵子，我会先找音乐，再依据音乐的感觉来排戏，有点像拍MTV。」早期「兰陵剧坊」的导演金士杰的作品中，也倾向使用现成的音乐，但他也不排斥与音乐家合作，「要看导演觉得剧情与音乐之间，要给观众多少抽离？多少讽刺？」举例说，在《荷珠新配》这出戏中，陈建华用唢呐吹奏当时的流行歌曲：「每一个人都有理想，只是理想不一样……」观众就会有另外一种惊讶的感受──通俗的流行歌也可能带有讽刺或苍凉之意。

这些导演的看法，让我们淸楚知道每个人使用音乐的方式，同时，提出了另一个问题：若是不想用现成的音乐，如何去寻找音乐设计者呢？「果陀剧场」导演梁志民就觉得从现成音乐中去寻找，是一件很痛苦的事，因为怎么找也找不到！因此他喜欢另请作词者或编曲者来为新戏编做一串串崭新乐曲。「绿光剧团」编导罗北安也觉得与不同的设计者合作，一起为新戏催生，是一件美妙万分的事，若事先就选好歌曲，好像就少了那么点过程与味道。

但是，导演决定与音乐家合作的同时，是否就想好了合作方式？是不是应该需要专业的音乐训练或知识？为什么台湾的戏剧演出，看起来似乎较少与学院派的音乐家合作？导演们是怎么看待这些问题？

导演与音乐设计者

台湾早期曾特地为剧场界编曲的学院音乐家，似乎就是那么几个：陈扬，还是陈扬。一直在创作歌舞剧的罗北安，谈到他一回国就认识陈扬，「他很胖我也很胖，臭味相投，一聊下来就知道要做歌舞剧。」金士杰则聊起他请陈扬为《萤火》做设计时，两人一起讨论戏与音乐的感觉，陈扬说：「我觉得这一段应该是无声。」「无声？那我请你来干嘛？」趣味性的点出了导演与音乐设计沟通时的差异。

金士杰觉得其实合作的对象是靠「缘份」，并不特意选择音乐家的背景，或是储存音乐家名单，而通常都是熟识的人或朋友，合作方式就是一起选音乐，或者说讨论出一个感觉，请设计者去找，「他们平常就听些奇怪的音乐，所以比较能找到一些特殊的音乐。」若是音乐找对了，那就如虎添翼。

赖声川则觉得找人做音乐是件大事，早期没有经费，不敢奢望找人作曲，而且他向来是做即兴创作，没有剧本给作曲家，配合起来也很困难。一个有趣的例子是《暗恋桃花源》没有剧本，所以那时他自己去挑一些不是那么熟悉，却又很适合的中国音乐，到了《暗恋桃花源》要拍成电影时，才找了日籍专业人才板桥文夫来配乐，给他听周璇的歌，并吿诉他：「主题曲要胜过这首！」板桥文夫点点头，不说话，最后就作出令人惊喜万分的曲子，「是非常舒服的沟通！」赖声川强调。

黎焕雄则会先听过合作对象的作品、声音，确定音乐设计与自己想要的质地相同，再要求音乐设计者密切跟戏，若是要重新编曲，更得紧密的参与排练，一起做演出资料搜集、硏究的功课。其他几位剧场的导演，大致上也都是都采用与黎焕雄类似的工作方式：先确定自己的演出风格，听过音乐家的东西，知道他的专才，才沟通工作关系与方式。

比较有趣的是魏瑛娟，她跟音乐设计者陈建骐说：「先随便做，想做什么就做什么。」也没有一起排戏，在事先只会吿诉设计者想要的音乐类型，如「中东风味的」「日本偶像剧的感觉」，等陈建骐把音乐做好拿来了，她才听音乐，看戏的状态，把音乐放到适当的地方。等到正式登台，音乐设计者来看戏，常会讶异：「怎么会是用在这样的地方？」

学院派与非学院派

那么，这些导演在决定合作者时，是否考虑合作者的背景呢？

专业的学院训练会比较令导演倾心吗？「绿光剧团」导演罗北安喜欢与学院派的音乐家合作，「要做歌舞剧一定要有古典的底子，跟流行乐界又不能太脱离，若即若离，这样的人最好。」陈扬正是完作符合这些条件的人，而目前正在合作下一出戏《Pub剧场─台北秀秀秀》的音乐设计黄韵玲，亦是如此，她不仅是知名歌手，更是国立艺专音乐科班出身。罗北安深深感觉，古典音乐中的和声、对位、曲式等等，有助于音乐的编排，而且沟通起来较容易：「我说想要某种莫札特的味道，他一听就知道我在讲什么；并不是流行音乐界不好，而是我已经习惯用这种方式与设计者沟通，因为他们对音乐更了解。」

曾与多人合作的梁志民说，其实若是与专业音乐工作者工作，沟通起来多半相同，乐理、和声、编曲，没有什么不同，例如与已故流行歌曲张雨生的合作就极为愉快，「在排《吻我吧！娜娜》时，陈乐融先把词写好，交给张雨生编曲，他几乎一字未改！但是另外一位作曲家张弘毅就大不相同，他不一定照著剧本的词写曲，偶而还会回过头来商讨，修改歌词。而鲍比达更是先写好曲，再作词，每个人工作方式都不一样。」他也惊讶的发现，在「果陀」演出的戏中，大部分合作的编曲者，都是美国柏克莱音乐学院毕业的；张弘毅、樱井宏二、甚至鲍比达，主要原因除了巧合之外，或许是因为柏克莱音乐学院拥有戏剧配乐、电影配乐的科系，吸引许多爱好者前往；但他们虽然毕业于同一个学校，风格却大不相同，张弘毅偏向古典、樱井宏二偏向Big Band。而另一位合作过的作曲者朱云嵩则偏向中学为体，西学为用。所以梁志民觉得学院背景并非要素，主要仍是音乐家的个人特质与个性。

具有不同合作经验的金士杰也表示，过去和学院出身的作曲家合作跟现在和非学院出身的作曲者合作，没有太大的不同，主要是与戏的味道有没有搭到。如《意外死亡、非常意外》，现场即兴演奏的洪瑞琦，她跟「表演工作坊」合作多次，就让音乐跟戏的通俗性相符，感觉很好。

赖声川提到，早年制作歌剧《西游记》与学院出身的陈建台合作，和后来的洪瑞琦，会有不同的沟通方式：与陈建台一直谈理论、和声、乐器配置，非常深入；对洪瑞琦，则是多谈感觉，给她一些挑战。赖声川就他多年的经验觉得，非学院的人弹性比较大，而音乐科系毕业的学生，典型的心态是无法接受音乐被更动，会觉得那是瞧不起他、不尊重他，与其他「玩」音乐的人那种「自尊心一秒就吃下去」大不相同。

而魏瑛娟没有和学院出身的音乐家合作过：「因为没有认识的啊！」她也蛮期待能够找到学院的音乐家来为自己的作品编作音乐，但是所认识的多非科班出身，如陈建骐是学会计，因为喜欢音乐，玩音乐，彼此欣赏对方作品，就一起合作。同样的，黎焕雄认为不一定学院就比流行界的人好，主要是戏剧的敏感度，他对学院与非学院都不排斥。

如果目前导演们对与学院的音乐家合作不排斥，那为什么普遍看起来，台湾剧场界与音乐界的合作似乎不够密集呢？令剧场导演疑惑的是，每年毕业那么多的音乐科系学生，都到哪里到了？探究原因，不外是音乐科系在学校就很少跟剧场接触，剧场界也没有人居中牵线，然后就渐行渐远，到最后，可能彼此观念、见解都大不相同，要沟通都很困难。赖声川就说虽然双方面的交流应该更多，但目前因为双方所受的教育观念不同，在彼此尊重却又要求呈现完美的过程中，就容易造成很多不愉快的经验。如当年排练《西游记》，管弦乐团的团员吹完就走，表示工作时间已到，「在不同的专业训练下，剧场和音乐，一切的心态都不合。」赖声川觉得或许因此而难以对话。

戏剧与音乐携手

金士杰就觉得，从现实层面来说，找现成的音乐的确比较「省事」，因为不必去负担与另一个人沟通的过程，用现成的音乐比较有安全感，一堆声音就在那里，完全任君挑选，如果找人合作新曲，比较无法掌握调子，而且假使做出来的音乐太难听，很难修正与调适。黎焕雄也颇有同感：「自己的工程，自己是主宰者。」虽然要找到一个完全符合剧情起伏的音乐并非易事，但总比去负担沟通无效、理解困难的状况容易。

其实，使用现成音乐最频繁的是小剧场，在这类「制作小、人员少、场地简单」的演出中，几乎不见学院音乐的加入，为什么呢？ 一些小剧场人士的反省是，如果有足够的经费，当然愿意为自己的戏量制新衣，但是连演出费都稀薄的小剧场，如何有能力额外负担设计费？魏瑛娟便担心：「现在与朋友合作是基于彼此欣赏，所以不计较酬劳，如果真的请学院毕业的人，就不可能如此，怎么负担的起？」但是对于设计费，在黎焕雄的经验中，学院与非学院的花费是一样的，所以决定性的关键是：要不要花钱请人编曲或是直接去挑现成音乐，而不是个人学历。

所以，即使罗北安极力颂扬学院派的优点，但他也不反对与流行音乐合作，「但那会是另一种东西，唱法、感觉不同！」梁志民以他自己的经验为例，若是找有名的音乐家合作，颇能吸引一些原本只听古典音乐的人进剧场，自然也成为票源之一，「无论是古典乐、流行乐都能带进更多的人」，所以梁志民一直致力跨界的整合，让剧场的表演更丰富多样。

金士杰认为把歌舞音乐一起放进戏剧，在台湾这个时代环境中，是比较纯商业、专业的剧团在做的事，也许戏剧与音乐的结合还很稚嫩，但彼此的摸索会使型态更成熟。

也许，导演必须愿意给予音乐家更大的空间，相信他们的专业，让音乐发出自己的声音，就如同黎焕雄所言：「不要只是氛围式的点缀」可能从学校教育就要开始让双方面有互相观赏的机会，使音乐界跨出自己的藩篱，看看别种形式的艺术，然后开始对话。虽然目前台湾音乐界与戏剧界彼此还不是很了解，隔阂颇大，合作的状况不热络，「但要再去催化这件事情」这是大家共同的心声。

因为只有如此，才能让不同的表演形式有互相激荡的机会，甚至让视觉与听觉，不只是互相合作，还要一起去尝试，去开启另一种表演舞台，将戏剧与音乐，做一番新的结合关系。

 

文字｜秦嘉嫄  国立艺术学院戏剧硕士