装置艺术家与表演艺术家的合作，对双方来说大多都是互蒙其利的；但是其中的「合作对象是否契合」以及「工作方式与认知是否协调」，都是完成创作的重要关键。
越界：从美术走向剧场
台湾在八〇年代小剧场运动的洗礼下，不少剧场工作者超越既定的艺术类别画分，开始和不同领域的艺术家交流合作，这种艺术类别的越界（crossing），无论对剧场或艺术家个人都有良性的刺激，扩大了彼此的创作空间。无论是曾参与舞台装置的王俊杰、侯俊明、张鹤金等人，或是自身策划、担任演出的曹育维、陈介人、李铭盛等人，都在台湾的戏剧发展史留下脚印。而和装置艺术家合作过的表演团体如笔记剧场、优剧场、河左岸、环墟剧场、太古踏舞团等，也都是重要的前卫表演团体。这段期间，各种户外或非传统表演空间的舞台使用特别多，比方河左岸、环墟和笔记等剧团联合在北海岸废船厂、海岸及荒弃别墅演出《拾月》；优剧场在八斗子彻夜演出《Medea在山上》、在公寓地下室演出《地下室手记浮士德》；临界点剧象录在社子岛搭棚演出《割功送德》等等，都是成功运用当地环境配合装置及表演的例子。
曾经和环墟剧场合作《暴力之风》的侯俊明回忆大学时期，其实压根没想到后来会从事装置创作及舞台设计，当时他认为装置「一定是那种很聪明的人才做得出来」。循规蹈矩的他到了当完兵后，遭到毕业作品被质疑与失恋的打击，加上刚解严后的躁动气氛，让他觉得「有话想说」，开始一连串的创作活动，并举办了「侯氏神话」个展，有些朋友看了展览之后，就介绍他和环墟剧场合作，此后他陆续和优剧场合作《老虎进士》、《七彩溪水落地扫》；与太古踏舞团合作《五色罗盘》；还和刘守曜、陈梅毛等人合组「泛色会」演出唯一的作品《拖地红──侯府喜事》。「刚开始和剧团合作时，大家都在探索，在当时那种浮动、不安的气氛中，创作的感觉也是比较外放的……。」侯俊明回想著九〇年代初期的创作环境表示「我很高兴当时自己是被需要的」。
中学学雕塑、大学主修水墨的张鹤金（张忘）一开始则多半负责制作小道具和面具等等，慢慢开始替当代传奇剧场、优剧场、太古踏、林丽珍舞团、金枝演社等团体做舞台设计或美术指导，作品有《无限江山》、《水镜记》、《诗与花的独言》、《醮》、《祭特洛伊》、《天台之蛙》等。近期则自行组成「汇川创作群」，并自十月份起在华山艺文特区进行一连串名为「萤生物I──行进华山」的环境剧场活动。张鹤金认为剧场的创作空间极广，没有美术界不必要的门户派别之见，容易激发活力。虽然他不是戏剧科班出身，但雕塑方面的训练，使他对空间的处理更为得心应手，合作过的导演也认为他水墨方面的功力，对软景的绘制很有帮助。「艺术是天天都在发生的事，我不过是借力使力，希望能回归到对『环境』的思考，包括人和自然、人和人之间，以及人和自己。」张鹤金谦虚地解说著他个人「无为而为」的创作观。
虽然美术界出身的艺术家和剧场的合作，对双方来说大多都是互蒙其利，在一来一往的刺激与回馈中，主题更加淸晰或是舞台提供意料之外的挥洒空间等等，不过，两者的蜜月期总是不可能永远地维持下去。「当导演越来越淸楚他（她）要的东西之后，我就开始越来越像木工」，于是侯俊明自组泛色会，不过，剧场很快地让他经济窘迫，于是他慢慢自剧场淡出。「每次辛苦做出来的作品，随著演出结束，大多烟消云散无法累积……。」张鹤金对剧作品的无力感，也使他更重视合作的对象，比如和王荣裕合作的《天台之蛙》由于导演给他宽广的创作空间，在中国商银顶楼利用两个现有水塔做出的舞台，不但和演出密合，张鹤金自己也很满意「我总希望舞台可以多保留一阵子，或许还可以作为我自己的展出，但如果在一般的剧场空间就绝不可能。」随著艺术家对自己作品的重视，未来舞台上物件（objects）的后续处理势必更受重视。
跨界：当表演结合装置
另一方面，从剧场工作者的角度来看，如何挑选共同合作的艺术家？前提当然是和当时的创作方向契合。事实上，以优剧场和太古踏舞团而言，每个时期有每个时期的思考与创作风格，合作的对象也有所不同。从一九八七年《世纪末神话》和季铁生合作以来，林秀伟的《生之曼陀罗》、《五色罗盘》、《无尽胎藏》乃至近作《感官之舞》分别和赵法郞、侯俊明、张鹤金和谢春德等不同艺术家合作。林秀伟表示她特别喜欢这些专业工作者合作时所显现的热诚，「他们对质感的要求严格，所以有时制作出来的东西，和一般舞台『道具』很不相同，在一颗真正的石头或玻璃作成的罗盘上跳舞，难度比一般舞台高出很多，你必须有心理准备。」
当然如果编导本身就修习过美术（如田启元自师大美术系毕业）或本身就是个装置艺术家（如荣念曾本身就曾于九一年香港艺术馆户外雕塑装置艺术比赛中得奖），很多视觉上的意涵及编排，乃至对舞台、剧场终极意义的探索都可一并纳入，曾来台演出《拾日谭》、《山海经》的香港进念二十面体编导荣念曾，就详细解说了他的舞台观以及工作方式。「剧场里每个元素，舞台上下每件行当，剧场舞台的架构配备，都可以是演出的内容。这些元素的结构组成和历史，更可以和演出的主题产生互动，成为演出内容的一部分。就像演员一样，你对他们花越多时间，就对他们了解越多，他们亦会将他们最好的、最真的，拿出来协助你一齐探讨、一齐表达、一齐发展你关注的主题。包括舞台上下、剧场内外的事。」他表示：「对我来说，布景、道具和工具越现成越好。由于我对这些现成物本身结构组成和已有历史非常感兴趣，因此，一旦选用，它们的内容顺理成章成为我演出主题内容的一部分。包括了我常在舞台上会用的前幕、灯架、天幕、舞台出入口及舞台边边；当然还有观众席、观众席灯光、观众出入口等等。」
至于舞台上使用的物件则「部分基于经济考虑（因为环保，或者因为穷，也因为不想浪费），部分基于工作坊和合作成员们的考虑，我会选择好用的、能借的，和可以重复使用的、本身有历史感的布景、道具和工具；譬如大家常接触的物品，像是家庭用具、家具等。这些物品，因为近身，它们的运用、安置和组合常常会增强演绎性、参与性和阅读性。（这方面和我做装置艺术的基本概念很接近）。」至于舞台作品的构思「形式内容都是比较开放、随时可以互动的。一开始，结构可能是个大结构，题目也可能只是个粗略的题目，当合作的朋友参与越多越深，相互沟通了解发展就越快，形式和内容就开始更多互动；两者越多互动，就越多相互撞击，朝向『形式就是内容，内容就是形式』的方向发展，结构因而愈发细密，题目也跟著愈来愈淸楚。」
交流：不同「语言」的互动
自己能兼顾视觉处理并深掘舞台、剧场或人生背后深层结构的编导毕竟是少数，而固守编导本位寻找和其他艺术家合作的机会还是比较大，这时该注意些什么呢？林秀伟以其多年合作经验提醒：「一、寻找和自己演出风格契合的合作对象；二、请合作者尽可能多看排练、多聊天沟通，或是从过去的资料中找出彼此契合的语言，不但在邀约前多了解对方的作品，也要协助合作者了解自己的创作；三、最好能再加请一位舞台设计执行指导，协助解决舞台的实际制作问题；四、最好能事先做模型，对整体效果较能掌握，同时也要提醒舞者（或演员）做心理准备，因为他们可能面对一些真实材质的道具或物品设计；五、注意尺寸，非剧场工作者有时可能忽略实际演出空间的大小，使原设计中的效果打折；六、事先吿知经费，以免设计过于庞大。」此外，若能订定契约将会更理想，否则合作的艺术家临场走人，对演出实在伤害很大，不过最后这项经验谈在目前以「交情」为前提的合作关系下仍不是很普遍。
特约撰述｜陈珮真
