舞蹈评论是否应该从艺术评论中抽离出来，而成为一种特定的、分类的评论？「就舞论舞」可以成为一种评论吗？舞蹈到底应该怎样被书写化呢？要谈它的文化现象，还是它的本质？
舞蹈评论，一种独特的书写
舞蹈评论是否应该从艺术评论中抽离出来，而成为一种特定的、分类的评论呢？譬如：云门舞集的「国族主义」，谈的是舞蹈或创作意识形态吗？身心灵舞蹈谈的是舞蹈本质，或是东方文化观呢？「就舞论舞」可以成为一种评论吗？
舞蹈评论本身，若是可以成为一种独特的书写方式的话，是因为舞蹈与歌剧一样，都接受了一百年前华格纳美学的影响；就是华格纳在他的音乐里注入被称为是「自由」、「纯粹」、「综合」的表现形式，影响后世在艺术、文学、绘画、音乐上对纯粹性的追求甚钜。华格纳美学基本上重视的是创造身体可能的感受，不再如浪漫主义那样一味地追求空幻之美的灵性。这也是现代主义精神，以破坏艺术之名，而创造艺术之实，现代舞发展的脉络，就这样找到了溯源。
一九二四年在法国发生的「超现实主义」，同样承接了之前的「达达主义」对于形式主义的否定，予以想像力的解放而追求艺术本质的探索。佛洛依德的精神分析理论更丰富了这个时期对于艺术本质探索的可能性；使得音乐对于音节的解体，或舞蹈对于动作的解体，逐渐变成现代音乐或现代舞蹈的「政治正确」。
舞蹈在这两大传统的影响下，已挤入现代主义之行列，它不再只是一种空幻之美的艺术生产类型，却成为艺术评论所包含的现代主义系统中，一支特定的分类系谱学。从邓肯以来的现代舞（含现代芭蕾），它的原点大都是自由的、理想的、创新的综合艺术，如同呼应著一百年前华格纳「象征主义」的精神。因此，舞蹈本质不一定从舞者的肢体去寻觅，说不定是在光和舞衣的晃动之间，却看到时间流动的意象。现代舞是什么？是后现代？后殖民？还是国族主义？然而，无论套上什么，却不能不谈它的现代主义精神。
从文化研究中抽离出来？
因此，舞蹈到底应该怎样被书写化呢？要谈它的文化现象，还是它的本质？这个问题反映在云门的演出现象，特别令人感到迷惑。云门每次的公演，都会有一些非常感性的类舞评出现于媒体（包含艺文记者的报导文体），甚至有政治人士、文学工作者、大学教授等身分的书写者参与，这些被书写的云门跟舞蹈评论的关系，建构出来的是文化现象，还是舞蹈本质呢？那么更进一步用「现象学」来分析舞蹈，或拿「后现代主义」理论来评论舞作，以台湾勉强说来才十几年所累积的现代舞现象上，是否会变得头重脚轻呢？
台湾在解严之前出现的现代舞（包括云门舞集、新古典等舞团在内），是不是合乎现代舞的精神都还是一个令人存疑的问题，充其量不过是模倣美国现代舞的动作样式，移植在另一个大文化的身体上，形成所谓「中西合璧」的杂生物，而现代舞中最重要的追求自由、理想的感情却完全被抽空。直到解严后，政治的变革带来身体解放的欲望，台湾现代舞的现象，无论在身体、空间与音乐的关系上，都愈来愈著重于个人的诠释观点，这就比较搭上了西方现代主义的精神。以舞蹈而言，古典芭蕾讲究的脑、足、肘、肩的技巧形式已不是那么重要，反而探讨舞蹈到底是什么的问题，常常成为编舞者的作品主题。身体在这个阶段，可以被舞者拿来做为多元表现的客体，也就愈来愈重要。因此，舞蹈现象学若是切断舞蹈跟社会的关系，我们就无法记录下当代完整的肉体图像；同样后现代舞蹈若是切断舞蹈跟「现代性」的关系，我们也徒然架空了对现代主义反思的后现代美学。
因为这样的问题很可能发生只见理论不见舞的后遗症，使我们不得不先要厘清一些对于舞蹈评论的迷思。首先是「舞蹈评论」可否从「文化研究」中被抽离出来，而成为分类的评论文本呢？假若我们企图要谈所谓「国族主义」与林怀民舞作的关系，便不能忽视林怀民做为一个舞蹈家，他重要的「作者论」与国家主义之间的关系，也是他的舞作与政治意识形态相依相偎的关系，具体地通过舞者的肢体才予以呈现，这必须是一种正确的记述，而不能草率地以什么「反中国主义霸权」或「发展为后殖民社会的背景」，这样泛政治的话语或泛论述词语来建构一支舞作的观点。
假若「文化研究」包含了舞蹈评论在内的话，那么选以国家主义看云门的这个视角中，要展现的是林怀民的政治意识形态？还是林怀民的舞蹈美学？同样当前也有搞舞蹈理论的人把身心灵的舞蹈书写化之后，我们看不出要谈的是作品分析？还是东方／中国文化观？要说的是，「就舞论舞」到底可不可以成为评论的文本？
一种虚构的历史景像？
我们并不反对转介西方现代舞在现代主义这个系统发展之下，所做的将「文化硏究」与舞蹈融为一体的学理，因为如此不仅可以拓宽舞蹈以身体为本，而延伸出现象学、社会学等各种方法论对艺术本质的探讨，更可能把对于舞蹈评论莫衷一是的概念予以适切地理论化。但是，我们仍然反对这些方法论脱离了现代主义发展的系统，而予以随心所欲地张冠李戴。没有现代精神的现代舞，如同一具没有身体的动作机器而已。
当然，也有人会怀疑纯粹的舞蹈本质论，是否与时代／社会有脱节的可能性？假若舞蹈强调的动作是一种技术的话，这个动作一定包含著它之所以被创造出来的情感需要，技术与情感之间，如何从一步走到下一步，短短的一步间，却能够反映出遥远的文化距离，两步之间，其实已能够充分反映出写意的时代感。譬如，古稀之年的蔡瑞月的舞作，即使于新的世纪演出，也不可能传递给观众任何新的讯息。有人喜欢碧娜．鲍许的形式美学，有人却不觉得素朴的巴兰钦、康宁汉有什么特色，但是，无论碧娜．鲍许或巴兰钦、康宁汉的舞蹈，都不会给人像看古典芭蕾一样只有空幻的愉悦感，因为他（她）们表现了现代舞重要的变革精神。现代舞的精神就是不断地变革，一直到最纯粹的地步。
在台湾，偏偏因为现代舞的历史太短，又不可思议地出现了一个「出类拔萃」的云门舞集统领台湾现代舞的风骚，因此，新世代的「舞蹈研究」者开始谈这样的历史时，就很容易把云门、身心灵等代表台湾特色的舞蹈放大到与西方理论等身大，对于台湾舞蹈论述而言，反而变成一种虚构的历史景像。除非我们愿意承认抽离了现代舞的系谱，直接跳到后殖民、国族主义、后现代主义等对「现代性」的反思阶段，是一种「抄捷径」的做法，否则，只见泛论述词语在高来高去，却很难具体看到台湾现代舞的问题所在，这种「舞蹈研究」不如说套用「文化研究」的文体罢了 ！
方法论只是书写思想的工具，我们并不认为历史极浅的台湾现代舞可以建立成为一套思想的系谱，但，我们深信解严后意识形态的解放可以为台湾人的身体带来生命活力，而这样的生命活力最终要寓意出现代舞不断解放身体的民主观念。若是仍然有人叫我们从《薪传》、《家族合唱》中去体会国族之情，并且从中延伸出一堆什么作品分析，就不免令人对这样的「舞蹈研究」能否为台湾人的身体形塑出新的图像，而感到怀疑！
文字｜王墨林 资深剧评人
