这一路行来，电视歌仔戏走过睥睨一时风光至极的黄金岁月，也有过景气低迷乏人问津的惨澹时日。然而曾几何时，「全新制作」的电视歌仔戏已逐渐在萤光幕上「销声匿迹」……
在成长的印记中，或许你我都曾经有过守候在电视机旁的经验：观赏著悲欢离合的戏梦人生，吟哦著动人心弦的歌仔曲调。对于年长者而言，电视歌仔戏是童年戏棚下岁月的延伸；对于年轻人来说，电视歌仔戏是碰触歌仔戏的启航点。虽然随著时代巨轮的流转，电视歌仔戏已不复当年叱咤风云的骁勇，但将近四十载春秋的萤光星踪，却伴随著我们见证过台湾历史的风霜，跨越过政经文化变迁，也参与过时代社会的转型，进而沈淀刻镂为记忆深处难以忘怀的鄕愁。综观往昔对于电视歌仔戏的评价，大都以舞台艺术的基准来审度，或是从民俗文化的观点来发微，而将电视歌仔戏视为「变种」大肆挞伐，然而却无法抹煞其独特的影音魅力与无远 弗届的传播功能，这不啻也是歌仔戏命脉得以绵延维系的另类生机。因此或许我们应该还原到历史的本位，从头检视歌仔戏与电视媒体这段「爱恋分合」的过程，以管窥电视歌仔戏跨界的艺术性格与其所隶属的文化位阶。
攻城掠地的一九六〇年代
歌仔戏醇厚通俗的鄕土情味，活泼热闹的艺术特性，从子弟班社到职业剧团，从庙会祭仪到商业剧场，一直为广大的民众所喜爱。因此当媒体科技陆续生产，为台湾开辟新兴娱乐市场时，握有著民间丰沛资源的歌仔戏，在互助互利的情况下开始与媒体接轨。挟带著电影歌仔戏的短暂风光，以及广播歌仔戏的深入鄕镇，六〇年代崛起的电视产业，也看中了歌仔戏无穷的广告潜力，一九六二年台视甫开播，便由担任闽南语广播促进会理事长的王明山，筹组专门制作台语节目的「台语电视节目中心」，在每逢周二晚间九点十五分到九点四十分，推出由廖琼枝饰演白素真、何凤珠扮演小青的连台本戏《雷峰塔》。
当时电视歌仔戏采「实况录制」的作业形式，只不过是将舞台搬移到室内的摄影棚，演员必须配合播映的字幕当场演出。由于歌仔戏推出后观众反应热烈，故开辟了不同的演出时段，有更多的剧团争取进驻萤光幕，如「正声天马歌剧团」、「雷虎广播剧团」、「友联广播剧团」、「联通广播歌剧团」与「金凤凰广播剧团」等，大抵都是广播歌仔戏势力的延续。基于早期电视歌仔戏是采取「内制外包」的模式，制作人必须承包节目的业务广告，因此有些制作人本身就是广告商品的制造商，或与厂商有极为密切的合作关系，这种经营模式与广播歌仔戏几乎如出一辄。
一九六六年五月午间时段的歌仔戏，在经过四个制作单位的轮流制播后，由曹耿星制作的《精忠报国》拔得头筹，此为杨丽花第一次参加电视歌仔戏的演出；尔后则由曹仁的「联通电视歌剧团」来经营，由陈聪明担任编剧，杨丽花与小丽云担纲主角。当时各制作单位为抢占电视台的演出时段，不断地招兵买马网罗内外台的演员，以至于剧团的流动率甚高，制作人与演员遂形成「交叉串连」的结盟网络。如「凤鸣歌剧团」制作人的刘钟元，不仅是民本电台歌剧团的负责人，又是后来「青青电视剧团」的制作人，该团由叶青与青蓉出任主角。
此时的电视歌仔戏剧团，更被受邀到全省各地去登台演出，如台北今日育乐中心的「凤凰厅」、罗东日新戏院、桃园文化大戏院、台中豪华戏院、高雄市体育馆等地，都吸引了大批的民众争相观赏，延续也催化了内台歌仔戏的声势。当时如「凤鸣电视歌剧团」的柯玉枝，在基隆大戏院演出时因人群蜂拥而受伤；如「明明电视歌剧团」的徐正芬与郭美珠，公演时赏金与金牌堆积如山等。通常公演的剧目，除电视上搬演过的传统戏码外，也有改良歌仔戏如《西部卖油郎》，或新编时装剧如《安平追想曲》（此为杨丽花的拿手剧目）等。这些电视歌仔戏的演员顶著明星的光环，或录音灌制唱片、或参加开幕剪彩，或拍台语电影与电视剧，甚至飘洋过海到东南亚一带去公演，都获得为数众多的掌声。
进入彩色萤幕的一九六九年，台视拓增四个播出时段，分别由五个剧团轮流经营，每团每月演出四天，其中包括了由杨丽花所筹组的「台视歌仔戏剧团」；中视也在此年开播并成立「中视歌剧团」，以陈聪明编剧，柳青与王金樱演出的《三笑姻缘》打头阵，并有「正声宝岛歌剧团」的小明明、吴艳秋、洪秀玉与洪秀美姊妹演出《洛神》；「金风歌剧团」的叶青、林美照与林梦梅演出《花田错》；「拱乐社电视歌剧团」的筱来于、许秀年与何凤珠演出《天伦梦觉》等，开创了「连续剧式」的播出型态，每剧团每档一周六天共计六小时，至此与台视进入了白热化的竞争时期。
开高走低的一九七〇年代
延续著六〇年代末电视歌仔戏的争夺战况，一九七一年华视初设立，便推出三个歌仔戏团来较量。第一档为「瑟霞歌剧团」的《精忠报国》，由廖忆如（即廖琼枝）与洪明雪担纲演出；第二档为「新丽园歌剧团」的《陈三五娘》，由沈贵花与江琴主演；接著即由石文户制作，陈聪明、陈永明与蔡天送等人编导的「华夏歌剧团」来负责，推出由林美照主演的《八窍珠》，尔后则从午间调整到晚上播出。一九八〇年时，则由施富雄与巫明霞夫妻（即小明明）成立了「华视歌剧团」演出《粉妆楼》，强调以「喷射式」的精简方式，加快节奏去头去尾只演中间，彻底将歌仔戏连续剧化。
至此三家专属电视剧团的成立，意味著电视台将歌仔戏纳为「商标资产」，足见得其招牌形象与广告收益是有利可图的。而随著电视产业的快速成长，不仅有更先进的技术设备可资利用，同时也逐渐确立了「电视化」歌仔戏的录影制作流程，如事先在录音间录制唱腔，由导演依剧本进行排练，搭设写实的布景道具，在户外拍摄外景再剪辑，讲究镜头的运镜与设计，改良戏服与容妆头饰，以及使用西洋交响乐来扩大配乐等，遂使得电视歌仔戏完全由舞台的「写意虚拟」，转化为「写实具象」的表演风格，著重演员脸部细致的眼神表情，减少哭调使用电视新调，强调戏剧节奏与镜头特写等，让歌仔戏充分发挥应用电视媒体的特性。
为因应三台竞争对垒的局面，台视于一九七〇年成立「歌仔戏研究发展小组」，以提高电视歌仔戏的节目水平；又于七二年成立「台湾电视联合歌剧团」，采取「汇集式」的经营策略，一举收编了制作与编导电视歌仔戏的菁英分子，广邀三台知名的歌仔戏艺人加入阵容。如当时有「四大小生」美誉的「杨丽花、叶青、柳青、小明明」，以及柯玉枝、许秀年、王金樱、黄香莲、林美照、洪秀玉、青蓉、高玉珊、连明月、吴翠娥、吴梅芳、许仙姬、叶文琼、吕福禄与王桂冠等人，一连推出了《七侠五义》、《薛仁贵东征》与《西汉演义》等通俗演义小说改编的剧目，考究历史情境的再现，拍摄大规模的战争场面，运用电影特技来丰富镜头，营造出「波澜壮阔」的艺术风格，是以也缔造了空前的演出集数（如《西汉演义》共有一百〇六集），以及超满档的广告量（一集三十分钟有将近二十分钟的广告），可以说将电视歌仔戏推上了巅峰时期，且与午间的布袋戏连成一气，形成高收视的「带状」节目群。
然而也由于这样的超人气盛况，遂出现了「儿童逃学、农人废耕」的社会舆论现象，而引发了政府部门与学界对于建立电视制度，规范节目内容以及限定方言节目时数等讨论。是以从自一九七四年起，规定三台播映方言节目不得超过一小时，且须区分为下午与晚间时段各半个小时；而七六年「广播电视法」的公布实施，更明确规定广播电视节目「应以国语为主，方言应逐年减少」，是以三台歌仔戏的演出数量逐次锐减，七七年「台湾电视联合歌剧团」宣布解散，至此电视歌仔戏沈寂到谷底；七九年杨丽花再度执掌「台视歌仔戏团」，提出「加强演出水平、加强研究发展工作、设立歌仔戏演员训练班招收新生」三项工作原则，并重新聚合原有班底，为电视歌仔戏又披露一线曙光。
风起云涌的一九八〇年代
七〇年代电视歌仔戏编导演合作班底的统整，对于各剧团艺术风格的建立颇有助益，尤其是剧本的好坏关键著制作的成败。八〇年代最受瞩目的电视歌仔戏编剧首推狄珊，提出了「加强塑造人物性格，注重情节安排与整体布局，保持剧情节奏紧凑」三项文本革新改良的要点，配合演员特质塑造出不同类型的剧艺风格。如杨丽花从一九七九年起与狄珊合作，陆续推出了《侠影秋霜》等剧作，以诡谲多变的江湖绿林为背景，描写武林儿女的侠骨剑胆与恩怨情长，借鉴了当时流行的武侠剧拍摄手法，运用替身特技与大量剪接，而形塑出「新潮武侠」的表演风格。另外，狄珊还为杨丽花选编了如《青山绿水情》类型的民间传说故事，以及如《薛平贵》等历史通俗演义，为杨丽花奠定了风流倜傥、聪慧文雅与武艺超群等角色人物的气度风范。
一九八二年叶青在华视创立「神仙歌仔戏团」，狄珊为其量身订做了《潇湘夜雨》等一系列剧作，延续了「新潮武侠」的艺术风格；八四年开始则尝试神话奇情题材的创新，推出了如《周公与桃花女》等剧作，以幻化万千的仙凡世界为背景，叙述人神精妖间惊心动魄的情爱与欲求，由擅长神话特技电影的余汉祥导演，并配合「电子特效」（DPE）的技术，加工出一幕幕移山倒海、飞天遁地的画面，形成了「神话特技奇情」的艺术风格；八六年起《薛丁山救五美》等历史改编剧，则逐渐淡化摒弃特效的后制作，试图恢复传统的身段做表，而走向回归「传统复古」的路线。这三波改良的创作理念，以交替相间的方式，不断地在八〇年代及其后的电视歌仔戏中展现，同时也对闽南语连续剧的创作，发挥了相当的影响力。
至于中视在八〇年代初期，仅有少数剧作推出，其中包括了「明华园」获得地方戏剧竞赛奖项的《父子情深》；而自八八年起则由刘钟元成立的「河洛歌子戏团」担纲，擅长以朝廷宫闱的政争史实为题，还夹杂著君王后妃与才子佳人间的风流韵事，是以如《汉宫怨》与《江南四才子》等剧作，讲求写实华丽的舞美设计，强调精致大戏的艺术质感，大抵都由黄香莲领衔演出，散发出王侯儒士文雅俊秀的气度。而基于广播电视法对于方言节目的设限，八二年「华视歌仔戏团」的小明明与小艳秋，还曾在午间推出国台语轮流制播的《七世夫妻》，不过市场反应并不热络。
随著政治松绑，一九八七年电视歌仔戏的时限藩篱终于被撤除。一九八八年，「电视金钟奖」首次颁赠给歌仔戏节目（由台视的《王文英与竹芦马》获奖），这项荣誉所带来的肯定与鼓励，遂成为从业人员努力的标竿，也让电视歌仔戏发酵出「商品／艺术」的价値。只可惜金钟奖对于歌仔戏奖项的设定，历来相当模糊混淆，以至于衍生出各种争论与攻讦。所幸自八〇年代以来，文建会与文化政策的制定，以及学界的鼓吹呼吁，提升了歌仔戏的文化位阶。电视歌仔戏演员受惠于响亮的知名度，也纷纷成为外界邀约公演的对象，如由杨丽花领导的「台视歌仔戏团」，受省政府邀约全省巡回公演一个月，将歌仔戏带入了文化活动的领域；八一年受新象国际艺术节的邀约，在国父纪念馆演出《渔娘》，开启了歌仔戏在现代剧场演出的扉页，自此出现了现代剧场歌仔戏的表演艺术类型。
鼎足三分的一九九〇年代
九〇年代三台在名角身兼制作人与主演的领衔下，分别由杨丽花、黄香莲与叶青在三台鼎足而立，各自组织班底制作「电视化」的电视歌仔戏。九四年台视推出的《洛神》，竟然跃登上八点档的黄金时段，显现了杨丽花天王巨星的魅力。剧中远赴大陆涿州取景，动用数千人摄制战争场面，以交响管弦乐来配器配乐等，都展现了电视歌仔戏求新求变的企图心；由于台视曾经两度举办歌仔戏人才的培训计划，因此自九六年《四季红》后，杨丽花就逐渐隐退幕后，由其学生辈来接棒演出。至于中视九〇年代初期，由黄香莲担纲演出的《罗通扫北》等剧，仍以「新编历史剧」为创作的主轴；但后期时则改走「神仙动画剧」的型态，使用电子特效做各种画面的处理，如《财神闯天关》等剧，便著重于人物草根性，以及鄕土诙谐趣味的强化。
至于叶青以稳健严谨的态度，维持著每年一档精致传统大戏的制作，以三波改良艺术剧作风格交替呈现。叶青以其雍容大度、冷峻深情的气韵神色，自八〇年代便有「影友联谊会」的组成；而为了让观众享有新鲜感，九〇年代中期也变动了幕后制作群与演出团队的班底，如与编剧陈永明合作《陈三五娘》，以传统「四句连」的说唱道念，取代了以往狄珊的「抒情造境式」的文本，散发出纯朴地道的鄕土歌仔味；而身段指导周晋中，则从梨园戏中汲取设计了各种身段做表，以强化演员的表演艺术；也与孙翠凤合演《皇甫少华与孟丽君》，形成了「新鲜」的配对组合。
而随著现代剧场歌仔戏的崛起，以及传播录影等复制技术的普及，电视歌仔戏也出现了「舞台实况」的录制转播类型。如九一年中视的「河洛剧场－精致歌仔戏」，就陆续播放了「河洛歌子剧团」一系列的舞台公演录影带，而电视歌仔戏团也在此时纷纷转战剧场。如「杨丽花歌仔戏团」就曾三度被邀请在国家戏剧院演出，不仅票房卖座长红，还搭配有户外形式的转播，最后则在电视萤光幕上播放。由于「国家戏剧院」被视为「国家级」的表演场所，因此剧团能够通过评议甄选的过程进入搬演，无疑是对剧团或演员在「艺术品质」上的认证，这间接地提升了电视歌仔戏的文化位阶，却也带来了相当严厉的挑战与检验。
九三年「有线电视法」通过后，电视频道亟需大量节目，电视歌仔戏以其市场性仍占有一席之地，但基于制作成本的考量，多半采取「旧作重播」的方式播映。只有少数如U2综合台，在九五年以「单元连续剧」的型态，结合李如麟、唐美云与石惠君等歌仔戏演员，在「开元艺坊歌仔戏」中演出传统剧目，然而其中已略渗有诙谐的成份。此后，「综艺化」的电视歌仔戏大张旗鼓，九七年八大综艺台制作「笑魁歌仔戏」，以及三立综艺台制作「庙口歌仔戏」，则将原属于综艺节目中的单元抽离单独制播。
基本上其录制的程序与电视歌仔戏相似，只是在表演的艺术风格上，更趋近于「无厘头式」的表演型态，尤其在唱腔与身段上更普遍简化，多半由专业的歌仔戏演员与票友负责唱念，综艺演员则以搞笑为主，题材则古今中外荤素不忌，在拼贴组合中强调其「通俗诙谐」喜剧基调，具有著休闲娱乐的商业卖点。这种表演型态看似野台戏的「胡撇仔戏」，具有著即兴自由现场抓哏的活泼性，但「歌仔味」却相当淡薄，或许更等同于「古装话剧加唱的爆笑剧」，但其却也影响到部分剧场歌仔戏的表现手法，并「重整」了三台歌仔戏的演员生态。
具有与大众文化互生的「时代性」
蓦然回首，歌仔戏与电视已然携手爱恋了近四十载的华年：从六〇年代文化工业刚刚起步，歌仔戏就挟带著丰沛的民间资源，攻城掠地地进驻于萤光幕，在有限的电视节目时段中扩张版图；到七〇年代以势如破竹的声势，掌控了三家电视台的市场命脉，确立了「电视化」歌仔戏的系统作业流程，却也引发了社会舆论与主管部门的关切；而八〇年代在明星领衔主演及兼制作人的模式下，编导演的合作班底逐渐稳固，试图建立个别类型的剧艺风格，也开启了歌仔戏走入文化场域与现代剧场的契机；至于九〇年代三台以名角组团为号召鼎足而立，但随著有线电视频道的开放，「综艺化」的电视歌仔戏异军突起，遂打破了三台原有的垄断局面，且重新整合了演员的生态。
这一路行来，电视歌仔戏走过睥睨一时风光至极的黄金岁月，也有过景气低迷乏人问津的惨澹时日。然而曾几何时，「全新制作」的电视歌仔戏已逐渐在萤光幕上「销声匿迹」（最近仅有小明明在公视推出的《洛神》，以及正由叶青筹划的《秦淮烟雨》），是鄕土连续剧转移取代了原先占有的广告市场？还是制作经费过高让电视台业主裹足不前？这都成为许多电视歌仔戏迷心中难解的谜团。虽然歌仔戏以电视为「载体」后，悖离了传统的艺术特质，由写意趋向写实甚至走向生活化，但由于媒体科技广大无边的渗透力，却成为传播与贴近歌仔戏艺术极为重要的渠道。
尤其在台湾歌仔戏的发展历程中，电视歌仔戏恰踞居于「新旧交会」的通路上：曾经与广播歌仔戏与内台歌仔戏擦身而过，拥有各方的优秀艺人与编导人才；也以其所改良创发的剧艺成果，如新编戏码、电视新调与导演手法等，对于野台歌仔戏与现代剧场歌仔戏都有所挹注。而其「生产／销售」的商业性格，更潜藏著制播者与收视者，所共同认可的社会文化符码，足以印证时代社会的发展轨迹。是以，电视歌仔戏具有著与大众文化互生的「时代性」，可以照映当代文化工业生产的样貌，甚至连从播映时间的变动，都可以推测收视群的分布对象等。故在迈向资讯传媒的新世纪时，电视歌仔戏能否「扬帆再起」，重新回归到电视台的商业体制中，或是作为文化资产由政府公视来制播。这其间自然还有著歌仔戏与电视主客体在「艺术本质／表现型态」的磨合拉锯，以及存在于「艺术／娱乐」、「商业／文化」的多重吊诡。尤其在回眸往昔「杨丽花／黄俊雄」当红时代，电视「歌仔戏／布袋戏」都曾经引领过风骚；然而时至今日，二者的际遇却有天壤之别（「少数量产／自营电台」），这的确激荡著我们再进一步去思索
文字｜蔡欣欣 政大中文系副教授、财团法人廖琼枝歌仔戏文教基金会执行长
