PAR 表演艺术杂志

一九六二年，歌仔戏从传统的舞台跨向了电视萤光幕。为了适应这个电子媒体的特性，歌仔戏的表演文化开始产生了重大的改变，而「歌仔戏编剧」这个角色，也因此应运而生。

「幕表戏」的演出型态

在此之前，歌仔戏多半是「幕表戏」的演出型态，即使在广播歌仔戏的时代，也是如此。刚完成公视歌仔戏《秦淮烟雨》编剧工作的陈永明，年轻时就是担任电台歌仔戏的录音工作。「以前在电台录歌仔戏，一播就是三小时，根本没有剧本，每次录音前半个小时，导演才开始讲戏，把故事说一说，让演员自己揣摩，一开始录音，演员就可以你唱过来、我唱过去，你说过来、我说过去，演完半小时，导演再利用广告时段的五分钟，讲下一段戏。」

换句话说，过去歌仔戏的剧情发展，通常是导演和演员共同完成的，大多口语相传，不落文字。陈永明觉得，「传统的歌仔戏演员真的很厉害，要有很好的领悟力和组织力，演员之间也要有很好的默契，才可以边想、边唱、边说，还照顾到平仄押韵的曲调要求。」

当歌仔戏进入电视台的摄影棚，过去「幕表戏」的做法再也不适用，因为电视台规定要先审查剧本。当时，大多数的剧团导演都习惯用台语表达，送出去的剧本一再被退回来，因为电视台的编审看不懂。陈永明初期参与的编剧工作，就是帮忙将导演的剧本改成国语。

依镜头的表现方式

国内资深的歌仔戏编导石文户，也是因此开始编写电视歌仔戏。「我本来在电台主持讲古节目，刚好天马歌剧团要进台视演出，剧本送了几次都没过，来找我帮忙写。当时还在白色恐怖时代，剧本审查很严格，我就写了岳飞的故事《精忠报国》，主题很正确，光看剧名就差不多过关了。那也是杨丽花进台视的第一出戏。」

面对电视这个新媒体，歌仔戏确实经历过一段摸索和适应期。石文户承认，他早期的剧本，不是依镜头的表现方式，还是用旧型的手法，也就是依照舞台的表演模式。「初期我们写的都是live show，现场演出，每星期播出一小时，平时要花很多时间讨论剧本，慢慢摸索编剧的技巧。不只是编导要适应电视，演员也有适应期。本来大家都演幕表戏，现在则要一字一句依照剧本来念。有些演员没读过书，还要慢慢教他们认字，大家都很辛苦。后来乾脆培养一批新人，像林美照、高玉珊、黄香莲，都是针对电视歌仔戏的特性，慢慢栽培出来的。」

当时，另一位重要的歌仔戏编导陈聪明，不但拿电影歌仔戏的剧本来改编成电视，还针对电视媒体的表现形式，特别下过一番工夫研究。「陈聪明本身演过话剧，有戏剧经验，比较容易适应电视台的特性，加上他个性随和，容易交朋友，有时就跟著道具组的人员到摄影棚去，看国语电视剧和连续剧怎么拍、怎么表演，再将一些表现手法引进歌仔戏。」石文户说，现今电视歌仔戏的写实形式，就是这样边做边学，不断摸索、演变而来的。

在一九七〇年代初期，电视歌仔戏的发展迈向高峰，不但三台都有歌仔戏开播，而且变成连续剧的演出方式，剧本的需求量大增，但歌仔戏剧本牵涉到歌词、曲韵的写作，并不是一般的电视编剧可以胜任，所以歌仔戏编剧人才的来源，主要依赖两方面：一类是资深的歌仔戏演员，另一类则是由资深编剧来培植创作的新血。

老干接新枝

长期跟杨丽花合作的编导蔡天送，就是「演而优则编导」的最佳例子。他的父母都是歌仔戏演员，他从小跟著剧团到处演出，对各种角色和戏码都相当了解。他进入电视台，最先是当演员，然后当导演，四十多岁才退居幕后，在台视担任编剧工作。

而目前已经跨足到电视连续剧，因为「媳妇系列」而炙手可热的编剧简远信，也是出身歌仔戏世家，他的阿妈锦玉己、妈妈小招治、阿姨小樱雪，在内台戏时代都是当红的明星。他读的虽然是机械工程，但从小看戏、听戏、在阿妈身边听讲古，点点滴滴所播下的种子，还是让他走上了编剧之路。他为杨丽花编写的《洛神》，不但跃上八点档，还负有跟琼瑶连续剧打对台的重任，可说是九〇年代的电视歌仔戏盛事。

因文笔优美而广受年轻观众喜爱的狄珊，则算是由资深编剧家所培植出来的后起之秀。在一九七〇年代初期，为了应付庞大的剧本消耗量，石文户、陈聪明、蔡天送等资深编导，开始带领一群年轻的编剧小组，联合编剧，再由总主笔来做最后的修改、定稿。狄珊就是当时最早的编剧小组成员之一。「狄珊会写小说，书又读得多，对戏剧的结构很有概念，她虽然不会台语，却很努力、认真地学，所以成长很快，可以走出自己的编剧特色。」石文户和蔡天送都对狄珊赞赏有加。不过，他们也不禁感叹，像当时那样让年轻编剧家聚在一起、迅速成长的工作环境，现在已经不复存在了。

英雄好汉各擅胜场

电视歌仔戏表现的剧场是在萤幕，而不是传统的舞台，因此，在表演程式上必定会产生很大的变化。从编剧的角度来看，狄珊认为最根本的差异是，舞台歌仔戏只有两三个小时，要表达一个完整的故事，场次不宜太多，故事也不宜太复杂，对白与歌曲则多些无妨，以便让演员尽情发挥；而电视歌仔戏一集扣掉广告只剩下二十分钟，所以对白要简洁，歌曲不能太多，但场次可以频繁变换，剧情节奏要加快，而且内容要丰富精采，才可以让观众有兴趣明天继续收看。

为了吸引电视机前面的观众，题材的拓展和创新，就成了歌仔戏编剧的重要任务。陈永明认为，跟其他传统剧种比起来，歌仔戏本来就是以剧情的创作和多变见长。「平剧很少用新的剧本，老剧本翻来覆去一再搬演，主要是看演员的作工、唱工。而歌仔戏较草根性，唱作工夫向来不如平剧，却惯以剧情取胜，它会从各类剧种、小说、传奇、新闻事件……等来源，作为编剧的素材，尤其是内台戏风行时，各剧团竞争激烈，剧情不断推陈出新，甚至有些毫无根据的故事，只要可以吸引观众，也被拿来编成剧本。丰富的取材范围，形成歌仔戏的特色之一。」

一般来说，电视歌仔戏的编剧题材，可以大分为两类，一类是古册戏，另一类是新编剧本。不同的编剧家，都有自己的偏好和长处，形成各自的特色。

譬如，有的编剧是三花出身，擅长写才子佳人的爱情故事，以及诙谐逗趣的甘草人物；而石文户有京剧的老生唱作工底，又精通讲古，就偏爱古册的大戏，如《三国志》、《杨家将》、《吴三桂与陈圆圆》、《七侠五义》等，都曾赢得过无数好评。而陈永明则曾跟石文户合作，依照古例，以高难度的「四句连」方式，为华视「神仙歌剧团」编写《陈三五娘》，呈现韵白的说话艺术，也让许多观众惊喜赞叹。

狄珊则不断尝试创新的路线。她将自己八〇年代之后的作品，分为三个创作阶段，第一阶段是受到电视武侠剧的影响，新编了一系列的新潮武侠歌仔戏，如《侠影秋霜》、《铁扇留香》等。第二阶段是受到新兴媒体技术所吸引，在传奇故事中加入特殊的神奇特技电子效果，如《描金扇》、《巫山一段云》等。第三阶段则回归复古风潮，新编传统剧目如《赵匡胤》、《陆文龙》等。每个阶段的尝试都曾引起观众的热烈回响，至今在网路上，还有忠心的戏迷在讨论狄珊的作品呢！

正在迅速流失观众

电视歌仔戏发展至今，已经有近四十年的时光，期间经历过盛况空前、红极一时的美好岁月，也曾体验过萧条式微、辛苦经营的惨澹心情。陈永明认为，电视歌仔戏的发展经历过两次严重的低潮，第一次是因为政府的语言政策，一九七二年「广播电视法」通过，开始限制台语节目的播出时间，将原本三台鼎立、蓬勃发展的电视歌仔戏节目，一下子打落谷底。第二次的低潮则是近几年，虽然语言政策松绑了，但演员却出现严重断层，缺乏新秀的传承接替，电视歌仔戏正在迅速流失观众。

失去了鼓励演出的环境，编剧人才也同样出现断层。从编剧的角度来看，石文户认为语言政策的遗害，比想像中严重许多。「歌仔戏是地方戏曲，一定要植根在当地的文化中，可是现在的年轻一辈，已经失去运用母语的能力，大家只会说国语，台语讲得零零落落，这怎么能编好歌仔戏呢？」对石文户来说，一个优秀的歌仔戏编剧，一定要有文学的基础、社会的阅历，还要能够灵活展现鄕土语言的特色和美感，因此，对歌仔戏未来的发展，他的心情显得悲观。

石文户的悲观，来自于他对歌仔戏的高度期许。在他的理想中，台湾歌仔戏应该要有最优秀的艺术家，共同来参与创作，譬如，要有顶尖的舞蹈家，来贡献新的表演程式和身段动作；要有一流的文学家和音乐家，来参与剧本的写作；要有优秀的史学家，不断挖掘台湾的史料，提供戏剧创作者丰富的素材；还要有一流的演员和导演，将所有美好的元素呈现出来。这才是文化扎根的长期工作。

下一个春天何时到来？

复兴剧校歌仔戏科的成立，倒是让陈永明看到了乐观的契机。「剧校的学生如果肯好好学，有可能变成台湾有史以来最优秀的歌仔戏表演者，因为他们的作工和身段，直接传承自平剧的老师，唱工则是传自歌仔戏界的一流之选，廖琼枝、王金樱、唐美云等等。我们这一辈年纪都大了，不可能再为歌仔戏做太多事，顶多只是将经验传下去。将来歌仔戏的复兴，就要靠这些孩子了。」陈永明说，目前剧校只有表演科，没有编导科，有心的学生如果能在表演的基础上，多充实戏剧的观念、文史的涵养，未来应该就可以「演而优则导、则编」了。

简远信认为，歌仔戏的观众市场一直是存在的，问题是歌仔戏的制作成本比一般电视剧高很多，电视台不太愿意投资，戏少了，就不容易吸收优秀人才投入，这变成一种恶性循环。「歌仔戏是最能代表台湾文化的大众戏剧，以前，台湾歌仔戏可以红遍东南亚，到世界各地演出，现在任它消沈真的很可惜。目前所缺乏的，就是教育和投资的眼光，以及整合的人才，如果有适当的支持和演出机会，让新人辈出，电视歌仔戏还是很有可为的。」

虽然有人认为电视歌仔戏已失去传统歌仔戏的韵味，但是无可讳言，电视是个影响深远的大众传播媒体；电视歌仔戏四十年来，造就了许多的编导人才和明星演员，替歌仔戏保住了观众与生存契机（不致像北管、高甲、一样消失），也为歌仔戏转入剧本时代，提升了歌仔戏的水准，稳定了歌仔戏发展的路径和文化地位。而在台湾经济起飞与转型的四十年间，相关从业人员贡献了自己的青春跟才华，带给电视机前千千万万的观众许多美好的回忆，这一页历史，更是无法抹灭。

如今电视歌仔戏彷若式微，我们衷心期盼它的下一个春天早日到来。

文字｜庄慧秋  心灵工坊文化网站总监