在电视歌仔戏几经沉浮之后，一九八一年，台视歌剧团在国父纪念馆推出《渔娘》，重回舞台的感觉还十分生涩；到了一九九一年在国家剧院推出的《吕布与貂蝉》才奠定了电视歌仔戏在舞台上华丽、和「电视化」的演出风格。近年来许多电视圈的歌仔戏从业人员纷纷回到了大舞台，他们在剧场中的表现认真而出色，我们也从而看到歌仔戏进出电视媒体之间，表演艺术已产生了一些变化。
前言：自然的接轨
光复后的内台歌仔戏剧团林立，各剧团之间竞争激烈，莫不以奇妙变化的机关布景、华丽的舞台陈设为号召，而剧团演出的档期是十天一个阶段（后来逐渐改为五天一个档期），为配合档期、以及吸引观众连续来看戏，在演出内容方面也是以连台本戏为主；以当年「拱乐社」留下来的剧本为例，早期的《红楼残梦》、《金银天狗》都是以十本为一单元；后期的《神秘杀人针》、《仇海情天》等则是以五本为一单元，真正孤本戏并不算太多。
所以我们可以说传统歌仔戏本就十分习于连台本戏的演出内容，适应「机关布景」这种实景的演出方式，而长年在商业剧场的谋生经验，也使得歌仔戏对于配合市场机能有很好的经验。这种种的条件，帮助歌仔戏在一九六〇年代进入电视媒体时感觉上十分亲切，而内台歌仔戏转型为电视歌仔戏，也成为歌仔戏发展史上一种极为自然的接轨。
不过电视终究是新兴的媒体，要运用摄影镜头来传达一切的表演，并且在演出时间上有别于舞台和电影的限制，因此在歌仔戏的表演艺术上便产生了转换与适应的过程。这样的适应包括剧本格式的转变，从舞台上富有表演性的写作考量，到全然电视剧化的写作模式；音乐风格也自锣鼓喧天的戏曲音乐慢慢走向民谣小调的发展等等。而电视歌仔戏由于「上镜头」和音质等方面的考量，也造就出和舞台「基本功」不甚相同的歌仔戏演员和表演风格。
一九八一年，在电视歌仔戏几经沉浮之后，台视歌剧团在国父纪念馆推出《渔娘》，重回舞台的感觉还十分生涩；到了一九九一年在国家剧院推出的《吕布与貂蝉》才奠定了电视歌仔戏在舞台上华丽、和「电视化」的演出风格。近年来许多电视圈的歌仔戏从业人员纷纷回到了大舞台，他们在剧场中的表现认真而出色，我们也从而看到歌仔戏进出电视媒体之间，表演艺术已产生了一些变化。以下试分「从舞台表演到电视表演」、「从电视表演重回舞台」两部分来加以说明。
一、从舞台表演到电视表演
1. 剧本型态的确立
内台歌仔戏时代，除了「拱乐社」几个大型的歌仔戏剧团使用定型的文学剧本之外，大部分的剧团都是以演出「幕表戏」为主，进入电视之后，由于打字幕的考量，以至于工作人员的配合习惯不同，所有进入电视演出的传统剧目必需要定型，更必须找到足够的编剧来写剧本。而电视剧本写作上的考量和当时内台戏是不同的，这可分剧本的格式和内容两方面说明。
在格式方面，内台戏最多十本为一单元，也就是十天可以演完一个故事，每天演出三个小时。电视从早先的单元剧，发展到单元连续剧，再到带状的连续剧方式，剧本结构产生了极大的转变。例如电视播出时，在戏剧进行中不断会被广告打断，不像舞台上一气呵成；其次每次演出时间少，但是总长度有四十集、六十集……不等，因此戏剧情节的容量增大，戏剧悬念、冲突、整体布局的方式、重点场的安排……等各方面的处理均因著形式的转变和原本舞台上的需求不同。
其次在唱词及说白上，舞台上有所谓「方文白」的使用，不同角色、不同身分，在说白上可以明显区分，但在电视上，不论生旦净丑都是以一般生活化的语言应对，舞台上夸张的「说白」口气消失无踪。在剧本写作上，所有的对白都要改为口语，同时自报家门的形式也除掉了，一切都比照电视连续剧的规格。
电视歌仔戏在对白上口语化，但是唱词上反而日趋文采，这是由于字幕的使用，太过于口语的唱词反而不能用，很多单纯交代人物身分、人物关系之类的唱词也不能用，唱词的叙述功能减弱，抒情功能加强，并且逐渐地规范化，更重视文采、意境的追求。以狄珊的剧本为例，她所写作的唱词大量引用了古诗词的素材，引用许多历史事件的典故，这是「幕表戏」所难以产生的风格。
2. 音乐风格的转变
在「广播歌仔戏」时代，由于观众只有「听觉」上的欣赏，因此希望曲调新奇而富变化，当时歌仔戏的这个「新调」传统（注）发挥了极大的功能，乐师们一方面创作，一方面引进了各式各样的曲调，大大的丰富了歌仔戏的音乐。到了 「电视歌仔戏」的阶段，新调更是数以「百」计地增加，奠定了「电视歌仔戏」特有的音乐风格，对于传统音乐表现的影响，可以分两方面来说明：
a.旧音乐形式的转变：
旧音乐形式的转变一方面表现在传统曲调的演奏方式、伴奏乐器加了许多变化，另一方面则是在曲调演唱的篇幅上明显缩短。像是传统哭调〈大哭调〉、〈艋舺哭〉、〈台南哭〉、〈彰化哭〉……等等，联缀演唱要十五分钟以上，在电视上不能容纳这样长的篇幅，因此选择一首或两首，改变了原来长篇表现的习惯。
在文武场伴奏上，由于电视上是写实场景的表现，身段减少、连带一些需要配合身段、加入大量锣鼓伴奏的曲调，如〈将水〉、〈大调〉、〈紧叠仔〉……等都减少使用。在电视上常用的曲调，大多避免加入锣鼓伴奏，使得电视上的戏曲曲调，反而有一种「民谣化」的趋势，有人因此认为去掉了「七字调」，电视歌仔戏可能更像「古装音乐歌唱剧」。
表演场合和表演方式的改变，也使得传统「吹牌」和「串仔曲」无用武之地。而说白方式完全比照电视剧，也使得传统舞台上、演员说白时与鼓点配合的习惯改变，武场伴奏在电视歌仔戏的表演中，只能担负一些进门、出门等简单的提示作用，与传统舞台上统率三军的地位不可同日而语。
b.变调的大量产生
传统曲调为适应新媒体要加工改造、或是缩短篇幅，但新创作的曲调可以直接符合电视媒体的需求而「量身定做」。「定做」的要求一要篇幅短小、使用方便，二要旋律多样化，三要有不同的节奏变化，有三拍子的，有四拍子的，有激烈的快板，也有自由唱的散板，直接满足连续剧对于曲调「求新求变」的要求。
新调大量产生之后，在电视上不断地播放，使得新调传播十分之迅速，也造成歌仔戏界广泛学习。不仅在电视上有一批新的、更抒情的「新哭调」系列产生，取代了传统哭调，包括在同时的外台歌仔戏演出中，像是〈楼台会〉、〈巫山风云〉、〈情海断肠花〉、〈相依为命〉等新调，也部分取代了传统的七字都马，或是传统民谣小调，改变了歌仔戏曲调选择和组合的观念，至此歌仔戏「新调的传统」发扬光大。歌仔戏演员希望有新调可唱，新调不间断地创作，改变了传统戏曲「旧曲沿用」的观念，为歌仔戏注入一股清新的力量。
3. 演员表演的「电视剧化」
电视歌仔戏是一种近距离的拍摄，所以对演员的扮相、演出时细腻的做表、情绪反应各方面要求更高。但这种写实的媒体特质，也使得身段减少、说白口语化、动作生活化；再加上登山、涉水、骑马坐轿都是在实景拍摄，甚至武打场面也可由替身代替，所以在台步、动作等「基本功」的要求，并不像舞台上的演员这么严格。
在唱腔方面，电视歌仔戏演员对于音色、音质的要求较高，但是在唱腔的技巧上就良莠不一，因为电视歌仔戏是录音对嘴演唱，好演员在演唱技巧上会精益求精，但是初学的演员因著事前的录音方式，如果唱错、走音、掉板…都有修改弥补的机会，在技巧方面的要求也不如舞台上真刀真枪来得严格。这些因素都形成电视歌仔戏演员和舞台歌仔戏演员在养成的方法上，以及表演风格上有显著的不同。
二、从电视表演重回舞台
1. 一九八〇年代的适应阶段
一九八一年《渔娘》在国父纪念馆上映，这是继「雅音小集」之后，传统艺文活动逐渐复兴的一种表征。当时「雅音小集」已经在前两年推出了《白蛇传》、《感天动地窦娥冤》等新编剧目，在舞台技术上也有很好的成就。不过《渔娘》上演的时候，在舞台上使用传统的黑色大幕，及京剧惯用的一桌二椅，并没有像内台歌仔戏的机关布景，没有电视歌仔戏的华丽气质，也没有朝现代剧场的舞台陈设方向尝试。
由于完全是虚拟的空间，在演员表演上也完全依照传统戏曲舞台上的要求，包括武打场面、演员上下场的身段等等。由于国父纪念馆的舞台颇大，演员一走台步，功夫高下立见，杨丽花、许秀年、小凤仙这些早年在台上活跃的演员，举手投足之间，自然有舞台的气质，稳重而自然，但是其他没有舞台根基的演员，上了台显得狼狈不堪，跑圆场更是吃力；其次不习惯舞台上的发声方式，完全依赖麦克风的音量，在唱曲、说白上都显得中气不足，难免削减些了舞台上的演出效果。
《渔娘》的剧本是由狄珊所编写，在分场次的方法、人物的设置、以及对白的格式上，都是比照电视剧的写法，像是场次分得很细、人物关系复杂、对白口语化，还有在人物的上下场，比较没有考量亮相的问题，或是锣鼓的搭配等等。但是《渔娘》也发挥了电视歌仔戏的特点，剧情新颖、紧凑、戏剧性强、有丰富的文采，几场感情戏处理得十分精致动人。虽说舞台的整体呈现十分保守，但是在戏剧品质上还是有可观的成绩。
2. 确立典范的一九九〇年代
一九九一年由杨丽花领军的电视歌仔戏首次登上了国家剧院，推出了新戏《吕布与貂蝉》，这出戏仍旧由狄珊编剧，由王允设连环计演起，一直演到吕布被杀、貂蝉殉情为止，时空跨越甚大。吕布临终之前喊出「为什么每个人都利用我，究竟谁才是可以信任的？」提出了「狄珊式」的另类思考，令人印象深刻。
睽违了十年，《吕布与貂蝉》在剧院的呈现大大不同于当年的《渔娘》，在舞台灯光方面由聂光炎设计，在现代剧场中呈现著精致典雅的风格。演员服装也是重新设计，剧中人从吕布、貂蝉以降，无一不是宽袍大袖，华丽无比，与《渔娘》穿著传统服饰的朴素风格不可同日而语。在音乐方面，也由曾仲影重新编写制作，不仅加入了许多新调，并且在换场之间大量使用伴唱，这对于当时在起步阶段的剧场歌仔戏来讲，还是很新鲜的作法。
紧凑生动的剧情、华丽的服装布景、新奇悦耳的音乐、丰富的身段与舞蹈，再加上电视歌仔戏演员的明星风采，《吕布与貂蝉》可以说树立了电视歌仔戏进入剧场的风格，也成了后来电视歌仔戏进军大舞台的标竿。
小结：重拾舞台记忆
在内台歌仔戏时代结束之后，歌仔戏转型进入电视和外台发展，由于电视是强势媒体，再加上电视演员的明星化，感觉上电视歌仔戏一直居于一种主流地位。电视歌仔戏的服装、化妆方式随著电视剧不断的革新而变化，新的曲调也不断地产生和流行，这些都成了外台歌仔戏模仿的对象。一九八〇年代，电视歌仔戏挟著广受观众欢迎的优势进入剧场，因缘际会接上了政府扶持本土地方戏剧的政策，也开启了剧场歌仔戏的新页。电视歌仔戏在剧场的表现，成为众所注目的焦点，又成了后来许多剧团进入现代剧场借镜的对象。
歌仔戏进出电视媒体之间，最重要的转变在于传统表演程式的失落、以及完全口语化的说白方式，失去了原本属于舞台的特色。要克服这些困难，常常需要仰仗京剧导演来排身段，还要练习能「唱现场」，以求符合舞台的严苛要求。但是说白问题将如何解决，还是将来的舞台歌仔戏都要采用这种口语化的说白方式，蔚为一种流行趋势？这可能要继续观察了！
我们或许可以说，舞台的魅力是不可挡的，观众热情的掌声是演员最终的期盼；歌仔戏即使已经在电视媒体上站稳脚步，还是不免思念起舞台上的风华。剧场的新页既已展开，那么剧场或许将会成为电视歌仔戏与历史、与传统重新交融的一个新空间，我们期待兼容并蓄的歌仔戏能有更好的发展。
注：
传统戏曲的曲调大多源自于民谣、说唱一类的地方音乐，作者多不可考，但是歌仔戏却有一个特殊的「新调」传统。从一九三〇年代中期开始，许多歌仔戏乐师专门为唱片作「主题曲」，由此产生了〈爱姑调〉（为《詹典嫂告御状》所作）、〈丝线调〉（为《福州奇案》所作）……等等许新调，也形成了歌仔戏曲调中，来自「创作」的新调，占了很大的比重。
文字｜刘南芳 真理大学台湾文学系兼任讲师
