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刘南芳
发表文章 15 篇
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特别企画 Feature 电视歌仔戏编剧发展的几个阶段
一剧之本，造就繁华盛景
电视歌仔戏走向辉煌的黄金岁月，固然是由于许多歌仔戏明星的崛起，但真正的幕后功臣，当属这些兢兢业业、不断摸索、尝试，不断寻求突破的编剧家们；编剧肩负著「一剧之本」的任务，歌仔戏是否能在电视上站稳脚步，剧本常占著成败的关键地位，而编剧人才的中断，也成为电视歌仔戏挥别这一段璀璨记忆的重要原因之一。
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专栏 Columns何不补助「优质活戏」?
国艺会费尽心机补助歌仔戏创作，却量给剧团一个狭小的空间、无法给创作人员一个施展的余地，就好比一个人花了很多钱去打造一双精致美丽、却不合穿的鞋，其意义何在呢？或许，在考量演出经费多寡更胜于重视定型创作的必要之后，补助「优质活戏」或许会比奖励「优质民戏」更实用一些。
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专栏 Columns
「乐观其成」的文化单位
文化单位习惯于「乐观其成」，不习惯「主动研发」，这种心态或许是因这些单位中行政人员多、研发人员少的关系。主动去了解民间文化生态、察看民间需要、研究如何协助，这对文化单位该是何等重要的事！如果只习惯当出钱的「主办单位」、喜欢当没有责任的「协办单位」，不免枉费了文化「建设」的意义。
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专栏 Columns
如何让布衣成为卿相?
多年来我们推广戏曲，不仅是希望培养观众，更希望培养出有能力的戏曲专业人材、成为可以贡献本土戏曲创作的人，我们有义务给予这些「布衣」的创作人员一个可以为「卿相」的机会。
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专栏 Columns
本土戏曲「复兴」的迷思
政府花了许多气力办理传习计划，建立学校中的本土戏曲科系，多年来也培养了大批「艺生」或演员，然而这些新进的「本土戏曲」演员和京剧演员遭遇的问题是一样的：「舞台在哪里？」「新戏在哪里？」单纯的学习模仿可以使一个剧种不至于灭亡，但不能使一个剧种具备生命；唯有不断的创作才能使一个剧种展现新的生命力，但是我们创作的能力在哪里？
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现象视察
攀上枝头变「凤凰」？
剧团老板会花钱制作布景、添道具、买服装，但是不一定愿意花钱排戏；演员习惯「台上见」，如果加上老板也希望「台上见」，那么编剧、导演与音乐设计的角色则是形同虚设。演出经费的不足，老板们对「排戏」裹足不前，总认为「排练不够，演员在台上自然可以做活戏」，那么即使有充足的经费，也无法自我要求，而把戏排到一种「稳定」的品质。
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回应与挑战
架设一座沟通的桥梁
民间职业剧团在良好的演出条件及公平公开的评选制度下参加比赛，比赛的得奖者成为一种荣誉，而政府给予循序渐进的引导与扶植，这样一来「地方戏剧比赛」能够让民间剧团争相参与，并且成为政府与民间彼此沟通的桥梁，「比赛」的存在性就不容置疑了！
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演出评论 Review
色呈缤纷！花落何方？
《彼岸花》的爱情背后，既要背负《罗密欧与茱丽叶》情节结构的压力，又要背负探讨「漳泉械斗」的使命感，最后还要归向「心灵重生、人间没有净土」的超脱思想，使得「彼岸」花色颜色纷呈，究竟「彼岸」要开出一朶什么样的花？诉求什么样的主题？
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特别企画 Feature
少小离家老大回
在电视歌仔戏几经沉浮之后，一九八一年，台视歌剧团在国父纪念馆推出《渔娘》，重回舞台的感觉还十分生涩；到了一九九一年在国家剧院推出的《吕布与貂蝉》才奠定了电视歌仔戏在舞台上华丽、和「电视化」的演出风格。近年来许多电视圈的歌仔戏从业人员纷纷回到了大舞台，他们在剧场中的表现认真而出色，我们也从而看到歌仔戏进出电视媒体之间，表演艺术已产生了一些变化。
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戏曲
期待一片健康的「台湾本色」
原著作者在小说中，对于清朝以至于日据时代的农民抗争，存著是一种悲悯的心，在控拆之中，是深沉而无奈的叹息。如今戏剧将「悲悯」化成了「悲情」，把「控诉」加温成了「揭竿起义」，为了农民、为了土地，头可断、血可淌，这种「鼓吹革命」的无情，观众难道不觉得熟悉吗？
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戏曲
电视剧乎？歌仔戏乎？
许多严谨的考虑，在歌仔戏表演中变得无关紧要，这是否意味著进入电视界的歌仔戏，终究已经像电视剧一样，日益地商业化、商品化，以观众的口味做为制作的标竿，以通俗有力的趣味，得到双向的满足，即使回到专业的表演舞台上，亦不能改其「本色」。
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回想与回响 Echo
夏王与阿Q照个面 谈京剧的现代化与本土化
都是京剧，但有时代新意与地方风味。《夏王悲歌》唱出大陆西部歌调，道出现代诗语；《阿Q正传》唱出台湾歌仔调，口语中杂入台湾国语。两岸京剧诧然不同的表演风貌，饶有可思。
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活动看版
《李娃传》──建筑在两岸歌仔戏之间的桥梁
两岸歌仔戏在睽违了四十余年之后，各自在自己的土壤上开枝散叶，开展出不同的戏剧风格。台湾歌仔戏这几年来正慢慢自外台的演出空间转入剧场，演出场地由外而内，并不是要回到五〇年代的内台，而是适应九〇年代的现代剧场。现代剧场的要求比从前严谨，即兴的幕表戏，必须转为定型的剧本剧，这代表著整个幕后的工作，前后场的配搭，都要走向规范化。对一般戏剧而言，这些都是想当然尔的事，但是对于久居民间的台湾歌仔戏而言，确是一个需要摸索的过程。 各有所长，互相借镜 这次两岸初度合作搬演《李娃传》，我们计划从戏剧导演以及音乐设计两方面开始。以音乐为例，传统四大件的伴奏方式，固然巧妙谐和，但是在偌大的剧场中，便显得薄弱。近年来歌仔戏也先后引进了国乐加入伴奏，并且慢慢自编曲、配器走向新调创作等。新音乐工作者的投入是可喜的现象，但是要同时具备传统歌仔戏音乐的素养，熟悉传统的歌仔调，再与新音乐之间融会贯通，让「活唱」的歌仔调和定弦定谱的国乐队步伐一致，这还是在一个起步的阶段。而在大陆歌仔戏界，早已经有了「音乐设计」的角色，能够统合传统与现代音乐的伴奏方式，在保留演员作韵的原则下，也使伴奏能兼具设计后的丰富之美，这是値得我们借镜和学习的。 再就幕表戏进入剧场后的表演程式规范而言，传统歌仔戏的导演大多著重于「排地位」，在身段设计上比较仰赖演员自身的发挥，在进入剧场后，几乎都要靠京剧演员在身段做工上再予加强。歌仔戏的身段做工本有大部分是源自于京剧，京剧导演的参与也是无可厚非的事，但是京剧的表演程式应加入多少为宜？京剧导演对于歌仔戏特有的曲调风格，以致于锣鼓介头能掌握多少？在本地也是一个引起争议的话题。因此我们对于大陆多年来所培育出歌仔戏的专业导演，感到莫大的好奇，特别是在表演程式上的设计，如何让观众感觉很「歌仔戏」而不是很「京剧」？中间这微妙的区别，是台湾导演所需努力的，也是我们想观摹于大陆导演的地方。 在戏剧本质的精致程度上，台湾正处于兢兢业业的努力之中，但是由於戏剧风气的开放，剧场设备的优势，在传统戏剧的包装、剪裁，以至于现代观念的诠释方法，却有极为可观的成就。或许台湾剧场是竞争激烈的，因此台湾歌仔戏更著急的去寻找现代人的口味，并朝著多元化的方向发展。「传统与现代的结合」找出这个时代的节奏和品味，或是让歌
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戏曲
重逢却又陌生 漳州歌仔戏回娘家公演
源自台湾歌仔戏的漳州歌仔戏（当地称芗剧）团，带著「回娘家」的亲切心情来台湾公演，却忽略了克服环境上的陌生，造成演出上的遗憾。
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戏剧
从《冉冉红尘》看电视歌仔戏重返舞台
歌仔戏进入电视媒体之后，从原来的舞台化身段转为面对三机的演出形式，因而歌仔戏艺术也产生相当大的改变。这次于国家剧院演出的叶靑歌仔戏《冉冉红尘》，电视里的演员再一次站上戏台，正好以他们自身印证媒体对传统戏剧加诸的种种影响。