PAR 表演艺术杂志

杀人是一朵荷花

杀了　就拿在手上

手是不能换的

──顾城《新街口》

一个人跟整个秩序的世界的对抗。邪恶的力量。

邪恶的感染力。雅果传染了奥泰罗，马克白夫人传染了马克白，借刀杀人，杀人刀是从杀人者自己心中借来的。嫉妒、贪欲、仇恨，心中的恶兽被撩拨，迅速成长，咻咻吐著红色的长信子。仇恨的飞刀总回到自己身上。安奈瑞丝（《阿伊达》）害死自己的爱人，弄臣误杀自己的女儿，鲁那伯爵手刃自己的兄弟，阿珠琦娜把自己的儿子推入火坑──两次（《游唱诗人》）。

威尔第的力量是对这些邪恶之力的认识。他用的刀是音乐，切开这些恶人糜烂的心肝，总在病灶里找到一个「爱」字。原来恨总来自太强烈的爱。

描述威尔第，或许和描述歌剧的本质是同一个问题。如果真有所谓歌剧的本质，那威尔第究竟是其遵循者还是建立者，似乎已分不清了。

威尔第和歌剧，威尔第的歌剧，在他逝世一百周年纪念的今天，是属于上个世纪，上上个世纪的东西了。华格纳及其崇拜者当时就不屑一顾。“Melodrama”，滥情剧的同义语，浮夸、虚矫、俗丽、歇斯底里、陈旧，与社会脱节，煽情、哗众取宠。歌剧院是伪上流社会的交际场。这些批评，歌剧当之无愧，威尔第正是代表。

传统歌剧至威尔第而极。这不只是盖棺论定，百年之后更不可动摇。华格纳的「乐剧」是标新立异，另辟蹊径，几乎属于别一族类，在十九世纪下半席卷欧洲，成为知识分子，乃至一切艺术家的精神指引。自比为鄕下农夫的威尔第，代表著义大利歌剧的纯正血统，力抗狂潮。他崛起后三十年间，是唯一的明星，在他之后，只有普契尼算是承其衣钵。

从贝里尼、董尼才悌，还有罗西尼的严肃歌剧，威尔第继承了以人声作为歌剧的中心，在一句美丽的旋律中倾泄出所有感情的传统。从如今几乎被人遗忘的麦亚白尔（G. Meyerbeer）作品中，他摘取了法国大歌剧的五幕形式，芭蕾场景，虽然常非出于自愿，也不全然成功，但大歌剧的舞台效果，显然深入了他的创作意识（华格纳亦然），成为他的招牌之一（如《阿伊达》）。华格纳的威胁，或驱使了他在管弦乐上的加强。有意无意，他晚期也运用了主导动机、半音音阶。

最早的威尔第分析者巴塞威（A. Basevi）一八五九年时将他的作品按时间与题材分为四大类型：史诗型的（一八四九年《列亚诺之役》为止的十四部），受后期罗西尼的影响；人性冲突型，以《露意莎．米勒》Lusia Miller为代表，则近于董尼才悌；然后是受法国影响时期，以《茶花女》La traviata为代表；受德国影响时期，以《西蒙．波卡内格拉》Simone Boccanegra为始。一八五九年以后，威尔第还有六部杰作。这四种风格交相为用，凝聚成威尔第风格：在大格局里透视个人的私密情感，丰美的管弦，精妙的作曲法，烘托著动人的歌唱旋律。人声一直是他的焦点。无论多么气势磅礴，总不会让管弦乐喧宾夺主，不像华格纳派或写实主义。歌手间有一种说法：「威尔第把你扛在肩上，普契尼反之」。

寻找剧本

在对华格纳的崇拜热潮中，知识分子对威尔第的鄙视多因其剧本。和华格纳结构宏伟、寓意深远的乐剧相比，威尔第「越新奇越好」的通俗剧专务离奇曲折，难免低俗之讥。平心而论，威尔第对剧本和歌词的讲究超过他的义大利前辈；固然不能如华格纳之左手写诗，右手作曲，他的歌剧很多系出名门，取材于顶尖的文学作品：莎士比亚（三部，还该加上胎死腹中的《李尔王》）、席勒（Schiller四部）、雨果（Hugo）、小仲马（A. Dumas）、伏尔泰（Voltair）、拜伦（Byron），而且这些多半是公认的成功之作。以《唐卡罗》Don Carlos与席勒原剧相比，更可见到威尔第「歌」「剧」的独特美学（如果有所谓歌剧的本质）。由于旋律所需的时间较口白长三至五倍，舖陈这样一出大戏，必将人物减半，剧情浓缩，对白删节，透过音乐的放大镜，焦点集中于少数核心情节。这种重点跳跃的叙述方式里，情境的逆转格外迅猛。威尔第的歌剧便是一个浪头接著一个浪头，仰天长啸，狂歌当哭；人物个性固然鲜明，却非样板，个个有血有肉，热烈真切。和他相比，华格纳的角色其实都是象征性的非人族。华格纳的情感表达冗长虚玄，威尔第则痛快直截。

的确，威尔第在寻找合适剧本上费的功夫比作曲多得多。他曾说：「我无法构思歌剧，除非有一句诗把我点燃，令我狂叫！」对《唐卡罗》他呼喊著：「一个剧本！只要给我一个剧本，歌剧就完成了 ！」剧本还没出来，他就规定剧作家这里一段咏叹调，那里一段二重唱，仿佛倒提著可怜的剧作家，逼著他吐出诗句。直到最后的两部莎士比亚，他才有了足堪尊重的剧作者波伊多（Boito）。

威尔第偏爱历史题材。一则历史剧即真人实事，证明所谓不可置信的奇情古已有之，其中自有人性之常，在他而言，只是不断透过艺术手段集中放大；二则借以反映政治社会现实，所以他的禁演官司不断。中期三大名篇《弄臣》Rigoletto、《茶花女》La traviata、《游唱诗人》Il trovatore，以卑下的畸人、烟花女子、吉普赛浪人为主角，顚覆阶级意识，表面似追求怪诞，内里直指普遍人性。他是务实派而非狂热的改革家，绝不迷信形式理论，只讲求效果。常重复使用成功的经验，因此不免有「倒退」的时候，然而他的倒退也常是成功的。例如他早有心突破宣序调、咏叹调、跑马歌的固定程式，认为整个歌剧只有「一个号码」。但迟至《游唱诗人》仍运用这种模式。在渐进中他也有跳跃，《茶花女》就可算写实歌剧、时装歌剧的滥觞。

美声的削弱，戏剧的增长

威尔第把义大利歌剧从美声主义转移到了戏剧主义。美声只是工具，为戏剧效果而服务。歌剧的焦点，从一二明星扩及整个舞台。他把一切可能都推到极限，人声、乐团、舞台、服装，堆垛出一个富丽的虚幻世界。歌剧是迷幻药，是感官的放大镜，威尔第的药效特强。三十年前，笔者初到维也纳，几乎每晚在站票席上听歌剧，从那时起领略到歌剧的丰富宏大。听威尔第，全然满足的时候不多，全不满足的时候绝无。不满足是因为威尔第剧力万钧，每一角色负担都不轻，个个称职就不容易。而威尔第汪洋浩瀚，巨蛟长鲸，我辈鼹鼠之腹，焉能不足。

威尔第之大，可能令普契尼觉得无以为继，只好从小东西下手。《波西米亚人》基本的戏剧性元素不过爱情与贫穷两项，两者甚至没有正面冲突。主要人物不过两人。爱人是男女主角唯一的身分。在他们的小世界之外，其余都是陪衬。歌剧的辉煌时刻尽属男高音与女高音。

与此相比，威尔第最宏伟的《唐卡罗》中，多少人物，相互纠葛，缺一不可。爱情在成人的权力争夺战场上，全无立足之地，只能被轻易牺牲。多明哥不得不抱怨：「如果威尔第为男高音多写一支咏叹调，我就会说《唐卡罗》是我最爱的歌剧…」作为剧名的男主角，在八场戏中出台七次，却只有在一揭幕剧情都还没开始时有一次独唱的机会。

这可以作为威尔第戏剧观的一种象征：单纯典型的人物是扁平而不真实的。威尔第把剧中人映照在各方投来的灯光里，从浓淡杂错的阴影中暴露内心的死角，当这样的条件架设完成，他的旋律就自然流泄。他的音乐不是为某一角色服务，为歌手提供表演机会的；每一个人物，必须透过他的音乐，完成戏剧的任务，因此随时处于冲突的情境之中。

卡罗与伊莉莎白之间有三次二重唱：枫丹白露的初逅，如一切爱情无忧的开始。小小的捉迷藏，真情的告白。在私语时管弦退却，在逐渐加密的速度中，热烈甜美的旋律登上最高峰。然而即使这样的爱情也不纯粹，远方有炮声传来。他们的结合只有在两国和平的条件下才有可能。因此也旋即被无情地敲碎：伊莉莎白原来将成为卡罗父亲的王后，而非太子妃。她屈从了这政治婚姻空有满腔热情的卡罗又何能抗拒。

第二次的二重唱，伊莉莎白已经是卡罗的继母。她只能淡漠相对，以礼自持。卡罗唱出最悲恸的旋律，伊莉莎白继之，不被容许的爱情，咫尺天涯。威尔第的戏剧力量真无可比拟，一句之中，可以从九重天上落入十八层地狱。而当他唱出「地坼天崩，五雷轰顶，我也不顾，我爱你！」她挣脱他的怀抱，咄咄逼问：「那就杀了你的父亲，以血淋淋的双手，带领你的母亲到圣坛！」卡罗只能踉跄而退。男女之情从来没有如此惨厉。

男高音缺席的那一景，包含了许多歌剧史上的经典。菲立浦二世的〈她从来没有爱过爱过我〉是最动人的男低音咏叹调之一。曙色苍茫中，这手握绝对权威的君王原来也是孤独脆弱的，也饥渴著柔情。场景立刻跳接到权力对抗：菲立浦与宗教审判长的双男低音二重唱，这种组合在歌剧中屈指可数，这一段更无可超越：低音管号的前导，大审判长一出场就压得人透不过气来；两人的对话先是全无旋律性，因而字字分明，重逾千钧，大军对垒不过如是；大审判长的冷酷无情，反衬出菲立浦人性的一面；然后是菲立浦激烈指责伊莉莎白不贞；伊莉莎白晕厥，艾波丽和罗德理哥上场救助。底下的四重唱又是一段杰作：四个人各说各话，其实是四段独立旋律的组合。这里戏剧的密度与进度甚至高于舞台剧。此之所以雨果听过他曾经激烈反对的《弄臣》（根据雨果的原著舞台剧改编）后不胜欣羡地说：「要是我也能让四个人同时发言…」。这一景结束于艾波丽的忏悔，精采的次女高音的咏叹调。

在这里，威尔第证明了歌剧的魅力不仅限于几声撼人的高音，每一角色，每一音色都有其无可取代，不能忽视的功能。庸手很有可能把这一段写成乏味拖沓的故事交待。威尔第则在剧情推进的转折点，刀刀见骨地刻画出心理的纵深。如大河解冻的凌汛，巨冰如山，相互推挤倾轧。没有绝对的恶人，没有绝对的是非。只是造化弄人，人生无奈。位于蛛网中心的国王菲立浦，在夫妇、父子、君臣、乃至人神的每一种关系中都处于爱与恨，理智与感情的矛盾夹缝。而威尔第教导我们，透过夹缝，我们才不会把人性看扁。

以人声讲述人生

威尔第以人声讲述人生。各种人声。似乎没有别的歌剧作曲家像威尔第是因为合唱而一举成名的。（华格纳及其信徒如理查．史特劳斯的歌剧中几乎不用合唱。整部《指环》中只有一段。）群众的威势，被他发挥到淋漓尽致。从《拿布果》Nabucco的〈让思绪翱翔在金色翅翼之上〉开始，他接连不断的史诗型歌剧莫不以此为号召。身为热烈的爱国主义者，他的主要创作期在现实政治上对应的是义大利统一运动。威尔第以真实的民族热情灌注于这些歌剧、这些合唱场面之中，儿女私情反倒是点缀穿插。义大利听众也回应以真实的热情。这些合唱曲高贵雄壮，令人热血沸腾。代表著群众心声，乃成为听众参与互动的窗口。新剧上演，街头巷尾传唱的不见得是主角的咏叹调（对一般人多半太难），反倒是人人可为一分子的合唱。

在威尔第的宏篇伟构之中，合唱不仅是过场，或形式或演出实务的必须，而是故事情境的基本质地。是水，可以平静地承载，也可以自己成为主角，掀起滔天巨浪。《隆巴底人》I Lombardi alla prima crociata的十字军进行曲，《阿伊达》Aïda里的凯旋曲，军容盛壮，激动人心。吉普赛人的〈铁钻合唱〉（《游唱诗人》），热闹的〈饮酒歌〉（《茶花女》），暴风雨的景象《弄臣》、《奥泰罗》，莫不如火如荼。还有修士合唱的宗教场面，群众的暴乱。最不可思议的是马克白里的女巫合唱，短促、滑溜的乐句，真如一群骑著扫把的女巫，在诡异的天色里飞掠。威尔第的音符，触动我们的想像中枢，为他壮丽的舞台点起光焰四射的火把。

威尔第的女高音角色，多半是善良的，然而是整个悲剧的承受者。她们对外面那个充满暴力、政治、谎言的男性世界既不了解，也无兴趣，却身不由己地卷入，成为牺牲品。所爱的男人不但不能保护她，反而常要她以柔弱之躯挺身翼护。她们唯一能贯彻自己意志的时候便是自我牺牲。她们的坚强表现于对狰狞命运的无畏接受。阿伊达、黛思德莫娜（《奥泰罗》）、伊莉莎白（《唐卡罗》）、吉尔妲（《弄臣》）、蕾奥诺拉（《游唱诗人》、《命运之力》）。她们纯真的爱情，无力违抗命运的哀痛，虔诚的祈祷，似乎在温柔地抗议著男人如何亲手毁坏了人生中可能唯一真正値得珍惜的东西。

与在美声或普契尼歌剧中，绝对占据中心位置的女高音相比，威尔第的好女人们不仅命运坎坷，在戏里也身影单薄。在激情剧的惊涛骇浪之中，她们是终将沉没的洁白小帆。威尔第的成熟歌剧中，只有一部《假面舞会》Un ballo in maschera，虽然场面浩大，政治穿插，但始终以男女高音的爱情为中心，也是最富抒情意味的。

吃重的女高音

若说威尔第顚覆了女高音为中心的歌剧传统则是一种误解。只能说，他的题材总不离复杂的男性世界，各类角色都有其分量，分散了对女高音的倚重。然而威尔第对她们声音的要求可不单薄。史柯朵（Renata Scotto）就认为，威尔第的女高音在声乐上个个吃重。至少是重抒情女高音。总是被要求运用整个音域，声乐极限的所有可能：高音、低音、抒情弱音、戏剧强音、花腔、优雅的圆滑线。《西西里晚祷》Les vêpres sici1iennes里的艾莲娜要演唱四个半小时，牢中一景，从极弱高音降B开始，降到低音F。再达到高潮。

个性鲜明的娥碧凯拉（Abigaille，《拿布果》）或马克白夫人，则是可以和男人分庭抗礼、充满驱动力的戏剧女高音。前者是最难的女高音角色之一。上天入地，经常在两个八度之间跳跃；持续的超强高音，饰演这泼辣善战的番邦公主，置自己于生理极限的危险边缘，受伤阵亡的机率极高。所有大师们都谆谆告诫不到三十五岁完全成熟后不可轻易尝试。威尔第的知心爱人、第二任妻子朱瑟琵娜（Giuseppina Strepponi）就是首唱者，当时她二十七岁。曾为最拔尖的歌剧红伶，三十一岁就已退休。或许是以她的肉身成就了威尔第笔下的角色，虽然对她的声音并不合适。钢琴家玛莉．维克（Marie Wieck，克拉拉．舒曼 Clara Schumann的妹妹）曾说：「许多歌手甘愿毫不保留地使用自己的声音，甚至不惜牺牲健康。只为被人尊称一声威尔第歌手，引为无上尊荣。」可为印证。强如笛米特洛娃（Ghena Dimitrova威尔第大奖的得主），开始时也只敢一个月唱一场。写《拿布果》时的威尔第血气方刚，对人声的了解可能不足，以舍生忘死的热情塑造出的人物，驱策歌手毫不容情。这里已经明显看到，他的声乐炫技，显彰的不是歌手，而是戏剧。而没有一个威尔第角色可以只用大嗓门取胜，真正困难的地方是弱音记号。

马克白夫人，或是女高音中最特殊的。威尔第拒绝著名的女高音塔多里妮担任这个角色，因为她的声音太美。他要的不是天使，而是魔鬼，发出「粗哑、空洞、闷塞」的声音。一个丑陋的声音性格演员。唤起的不是敬仰爱怜，而是厌恶、畏惧（也畏惧我们自身的邪恶因子），甚至一些怜悯。「都起来，地狱之鬼」（Or tutti sorgete），音线以邪恶的决心向著地狱俯冲，真是令人毛骨悚然。惊心动魄。到了梦游一景，原来强韧的声音变成了气若游丝、奄奄一息，仿佛灵魂已经被啃啮至精枯血竭。威尔第在音乐上完成的，足可与莎士比亚的文学比肩。我曾听曾琵瑞（Mara Zampieri）在群星会（Galabend）上演唱，对她声音的刚直刺耳颇不以为然，而在她饰演马克白夫人时，倒别具风味。

《茶花女》，名妓与浪荡子，这个中国戏里常见的题材，当时却令人侧目。这一出时装歌剧在威尔第的作品中绝无仅有。描绘男性阳刚世界的大师，这一次以女高音为中心，细细描摩她的心路。近乎美声歌剧的花腔炫技，强烈的戏剧性爆发，令人心碎的抒情。演出茶花女，是何等困难，又何等幸福的事：她必须是完美而且全面的歌手，具备卓越的演技，引人的外型。卡拉丝的风姿只能遥想。当代最动人的茶花女该是蔻楚芭丝（Ileana Cotrubas），每次看她演出，都不禁落泪。

反被命运支配的男中低音

威尔第歌剧的支柱在男中低音。从第一出《奥伯托》Oberto，成名剧《拿布果》到最后的《法斯塔夫》Falstaff，主人翁都是成熟的男人。不论是正是邪，他们都努力去支配别人和自己的命运，到头来终不免为命运所支配。最吃重的角色当推《弄臣》。正邪之间的卑微人物，一个不高贵的悲剧英雄。威尔第交付男中音的重要任务，就是表现人性的多面。唯一一个理想主义者波萨侯爵（罗得里哥），威尔第还认为席勒把他写得过于天真，过于理想化。然而他与唐卡罗的一段二重唱，是描写男人间友谊的经典，尤其让「男同志」们怦然心动。西蒙也是正面人物，但他和菲立浦一样处于权力中心，连最单纯的感情也复杂了。

以《弄臣》为代表，父女二重唱是威尔第的另一招牌戏。《拿布果》、《圣女贞德》、《西蒙．波卡内格拉》、《阿伊达》，我们还该想像那未曾实现的《李尔王》。父权社会里的父子关系多半紧张，如菲立浦二世与卡罗，哲孟与阿弗瑞德。父女之间更能有亲密温柔的感情，然而父亲多半仍是支配者，对女儿的爱人常怀敌意。男人的天敌是女人。情人背叛和女儿怀春是男人最软弱寂寞的时候。

哲孟与茶花女之间，可说是另一种特异的父女关系。这戏分不算多的男中音，是正直的人，慈爱的父亲，又代表著世俗的道德观。茶花女同意离开阿弗瑞德时对他说的一句话真让人心碎：「抱著我吧，就像抱著你的女儿。」而他也真正接纳了她。成为世界上唯一真正了解、尊敬、怜惜她的男人。别人都只爱她的美色，只有他爱她的灵魂，虽然他正是对要求最多、伤她最深的人。哲孟是威尔第最平实的角色，以真挚令人肃然起敬。

坏人多半是世故的男人。威尔第的两大恶人都来自莎士比亚。马克白固然犹豫不决，到底比他的妻子更坚持。莎士比亚和威尔第的伟大，是让人对这样的恶人也油然同情。他不过是命运的棋子，却自以为以其不懈的意志拼命挣扎博斗。伊阿果（《奥泰罗》）的咏叹调〈信经〉“Credo”（波伊多所加，莎士比亚原作中无）是一篇「恶人权宣言」。一种经过理性精密计划的非理性破坏行为，让人喟叹人性之复杂，人心之险恶。同性恋者又另有见地：恶行的动力来自失宠之恨，转变成对卡西欧，甚至对黛思德莫娜的嫉妒（而嫉妒总因缺乏爱…）。这个支配全局的配角有无穷的诠释可能，老经验者宁愿「表现两种性格就够」。

饰演反派的次女中音

女性的反派角色自是次女中音。她们是情场的失败者，因嫉妒而不择手段，然后又悔恨自责。她们是剧情的推动者，比起温善的女高音对手，更有一种泼辣的生命力。《唐卡罗》中的艾波丽，有两首咏叹调，参与了重要的重唱。十个以上的高难度高音B或降B给了她亮度。《阿伊达》中的公主安奈瑞丝，纵横全场，光芒耀眼。阿伊达稍一不愼女主角的地位就会被她抢去。事实上鲜有一个配角有这么充裕的篇幅展现一个失恋的女人全部的情感。威尔第写给她的音乐起伏动荡，可以纵情挥洒，有强烈的侵略性。

《游唱诗人》中的吉普赛母亲阿珠琦娜，介于次女高音与女低音之间，是歌剧里写给这个音域的最富戏剧性的角色。《游唱诗人》是最阴沈可怖的歌剧，死在舞台的人不比一部好莱坞惊悚片少，所有主角都以身殉，只剩下恶人被悔恨折磨。整部歌剧在夜里进行，她是黑喑里乱窜的复仇火舌，让世界同趋毁灭。这个黑社会的教母，等于其他歌剧中负责制造冲突的反派男中低音。怀抱著痛苦的记忆和恶毒的计划，周旋于男人之间（和女高音从未照面）。但她的武器竟是用母爱培养出来的。母亲和幼子（被她自己推进去的）死于火刑，这也是她自己逃避一生后的最终命运。视如己出的仇人之子终被亲兄弟所杀，竟就是她唯一的、阿Q式的胜利。让人联想到严歌苓笔下哺育狼子的母狗。她的故事究竟是梦魇的呓语、错乱的记忆、精神恍惚的疯话、自欺欺人的谎言，恐怕自己也说不清。这个声音里力量惊人，柯索托（Fiorenza Cossotto）唱来如枭啼鬼哭。

新式英雄─男高音

声乐史上，美声时期的男高音，地位本来就远不如善于逞弄花腔技巧的女高音、次女高音、假声（阉人）男高音。戏剧上，这些年轻英雄站在舞台一角，无力对抗整个世界，挣不脱命运的网罗。声乐上，是威尔第，开创了英气勃勃、雄壮挺拔的男高音辉煌唱法。塑造了一代代歌剧明星，甚至开启了二十世纪从卡罗素开始，于今尤烈的男高音称霸的传奇。

曾经录制三十一首威尔第男高音咏叹调（包括他从不在舞台上演唱的奥泰罗）的稀有动物贝贡齐（Carlo Bergonz）说，威尔第的男高音没有一个容易，而且越晚的作品越难：「在发声和风格上，是所有莫札特以后作曲家中最严格的」、「造就的男高音和毁掉的一样多」。其他没有唱过那么多角色的男高音对他们掌握的曲目也个个叫难。不仅是那些高音，更是因为那全音域、全面的戏剧表现，逼使歌手出生入死，来回穿越声区过渡音的地雷区；在柔音、半音和爆发的强音间跳跃摆荡。

威尔第的义大利式英雄男高音，形成了一种新的、独特的演唱风格。而这种风格来自他音乐所塑造的人物性格。主要的特征在于冲口而出高音强音（所谓硬起音），产生强大的冲击力，刚毅果决，跌宕激越。他的旋律常短截精悍，节奏顿错。骨力遒劲，棱角分明，头声与胸声的混用与交错为用，在讲究优雅顺畅，灵活圆转的古典或美声唱法标准之上，增添了奔放雄健、辉煌淋漓之美，与华格纳的英雄男高音又大相迳庭（后者因追求音量与更强大的管弦乐抗衡，运用的胸声更多，音高较低，旋律绵长）。

威尔第早期歌剧中多是「优雅男高音」（tenore di grazia，艾纳尼是例外），难当沈重戏剧的支柱。后期也有些较轻的男高音，如《假面舞会》的李卡多，是帕华洛帝「带到荒岛上去」的最爱角色。单纯冲动的阿弗瑞德，玩世不恭的曼陀瓦公爵（《弄臣》）。对这些轻率鲁莽的闯祸小子，威尔第的惩罚是高音上的绊子，一不当心就栽下来。对英雄拉达梅斯（《阿伊达》），威尔第的指令是不成功便成仁，一夜之间，有三十二个高音降B城池要攻陷。

毕竟不是上帝，威尔第对自己创造的人虽踌躇自满，终究不太放心。休息十六年之后，他重新参照莎士比亚的蓝图重捏了一个奥泰罗。叱咤风云的英雄，敌不过自己心中潜藏的自卑与怀疑。情感的巨人，理性的侏儒。发亮的黑肤放射著阳光的热力。被养驯的狮子，忽然暴怒挣脱理性之炼，在黑夜里出草。

这个超人的具体形象，在舞台上可能从来没有真正实现。充满男性魅力的中声区，热烈的爱人。狩猎时的轻捷冷静；濒死的半声；当然还有爆发的高音，在万钧剧力的重压下，一腔孤愤自头顶喷涌而出，彷沸独力推倒神殿的参孙。奥泰罗是所有男高音、所有歌剧角色中最多彩多变、最富层次的一个。没有一个作曲家对他的人物像威尔第这样严格定义，在十二小节中给出六个表情指示。

首唱者塔马约（Francesco Tamagno），威尔第断言他不能胜任：「在知道黛思德莫娜的无辜时，奥泰罗垮了。身体与道德上都彻底溃败，只能用浇熄的、模糊的声音来唱。塔马约没有这种能力，他只会用全声演唱。…我深深忧虑。宁愿不要上演，要是这人物不能表现出来。」即使如此，也实在没有更好的人选。

只要遍数卡罗素（Enrico Caruso）、吉利（Beniamino Gigli）、贝约林（Jussi Bjorling）、柯赖里（Franco Corelli）、贝贡齐这些不可一世的男高音，没有一个敢在舞台上挑战，只敢录下单曲，就可明白奥泰罗的万夫不当之勇。帕华洛帝也有自知之明，行家评估他对这个角色而言，性格、音质、音量、色彩、深度，样样不足。

多明哥的奥泰罗当世不作第二人想。柴弗雷利（Franco Zeffirelli）执导，他和李柴蕾丽（katia Ricciareli，笔者素来心存偏见，认为她缺乏特色。但她确有饰演黛思德莫娜需要的气质）合演的影片堪称经典。他的造型演技，热烈辉煌的声音，何等令人震撼满足。然而挑剔的批评家仍责他粗枝大叶，避重就轻。或许这正是他能逃过倒嗓之劫的秘密。饰演奥泰罗，要有沙场壮士的决心，置死生于度外。奥泰罗如善妒耶和华，要求全心奉献，不容其他神祇。又如天地不仁，以歌手为刍狗，毁之即弃。从塔马约斯到蒙那哥（Mario Del Monaco），尝过奥泰罗个中滋味的，不出十年，个个败嗓以终。

这正是威尔第悲剧的典型情境，命运与环境拨弄著渺小而勇敢的个人意志，就如他暴烈的音乐凌虐著歌手，必教他们呕出心血乃已。作为观众的我们，就处于这施虐与受虐难分的痛苦快感之中。

比才曾经独排众议，赞叹威尔第歌剧中野兽般的力量（比才自己的《卡门》，就被尼采赞叹为有非洲的热力，可以吹散华格纳阴湿的迷雾）。比才早逝，未曾见识过《奥泰罗》。藉著《奥泰罗》，威尔第发出金毛狮王的长吼。

回到前面的问题。或许就像杜兰朵的第三个谜底那样简单：歌剧的本质不过奥泰罗三字。三百年后终于被威尔第发现。

谁都以为威尔第的事迹，正如他所有的歌剧，应结束于这最后最大的高潮。然而六年后，八十高龄的作曲家出来谢幕，对满场心悸不止、泪痕未乾的观众，竟唱出一曲格律俨然五音不全的《法斯塔夫》。台上的归台上，台下的归台下。不过是一场闹剧咧，腆著便便大腹自愚愚人一番吧！这才是，人生的本质。  

 

文字｜金庆云 声乐家