毕罗喜欢放两台钢琴在舞台上，视情形，看演出时是把脸面对观众或是背对著观众，来决定「藐视」听众的方式，在一次他指挥首演布拉姆斯交响曲后， 听众们毫无反应，他转身向听众们说「你们似乎还听不懂这个曲子， 那我们只好再从头演奏一次了」，这回果真掌声如雷。
李斯特最早的一位学生、同时也是李斯特女婿的汉斯．冯．毕罗（Hans Von Bülow，1830-1894），可算是十九世纪，甚至到二十世纪，一直是德国式音乐家（Tonkunstler，直译「声音艺术家」）的一种范例。毕罗不仅在钢琴演奏上对整个世纪有著极大的影响力，在指挥的领域上也拥有最重要的地位。柴科夫斯基的第一号钢琴协奏曲就是题赠给冯．毕罗的，并由他于一八七五年时在美国波士顿作世界首演。而华格纳的二大歌剧《崔斯坦与伊索德》Tristan und Isolde（1865）及《纽伦堡的工匠歌手》Die Meistersinger von Nü rnberg（ 1868）也都是由毕罗指挥世界首演，除了指挥外，毕罗也作曲，他认为钢琴家们必须要拥有对音乐的纯熟技艺（如转调、和声、对位），每位钢琴家都该有能力将贝多芬的f小调《热情》奏鸣曲转调为升f小调弹出才是！
毕罗在十五岁的时候，就能够用两手各以八度弹出巴赫平均律里的两声部E大调赋格。在音乐上的卓越技艺、尖锐的智慧、百折不挠的毅力、突出而不妥协的个人特性、口无遮拦的独裁言行、充满自信的优越感，加上有著深厚精致文化的传统背景，超强的执行力与领导个性，冯．毕罗建立起一个流传数十年（甚至百年），至高无上的德国音乐演奏传统（同时在钢琴演奏与指挥上也是如此）。
不同于许多钢琴家，冯．毕罗的出身优越，也非犹太人，他拥有「男爵」的头衔，来自一个传统悠远的贵族。他的父母亲在一八四〇年初期，每当李斯特到德勒斯登演奏时，就会邀请这位音乐巨星到他们家中与朋友们相聚。某个晚上，毕罗的双亲提起他们有个正在学琴、颇有天分的十二岁儿子；在此不久之后，李斯特被邀请到附近一个家庭中演奏，虽然已经很晚，小孩们早已上床就寝了，然而，李斯特却坚持把小毕罗从睡梦中叫醒来听他演奏。小毕罗这时才第一次亲眼看见了被众人视为「神」的李斯特，而与李斯特一生难解的命运之缘，因此展开。
很好 但会很困难
虽然，毕罗学琴、对位，甚至在九岁时也曾经随克拉拉．舒曼的父亲威克（Friedrich Wiek）学过短暂的时间，毕罗也一直心存感激，并写道：「您（威克）是第一位教我如何用耳朵聆听，把我的手有规则、正确地刻印成型（在演奏时，双手只有一种姿势在弹奏）；并将我的天分从潜在意识的昏晦中，引向具意识的亮光」。然而，毕罗的双亲并不希望他们这个聪明的儿子学音乐！据毕罗的母亲说，毕罗小时候体弱多病，至少有五次差点病死于「脑炎」，而毕罗自己也说他小时候，「既没有音乐天分，也不喜欢」；直到有一回，重病后，他必需躺在床上休养，他开始静静地读著贝多芬、巴赫的乐谱，而就在这时，他看见的每个音符都镶入了他惊人的记忆力中，从此，他对音乐的态度全然改变了。其实，毕罗的一生与其学习音乐的过程都是崎岖不平的。由于双亲个性不合，争吵不停，让毕罗痛苦不堪，他一生都被「头痛」所困扰，只要生活中一出现问题，「头痛」症状也就随而出现。最后，双亲离异，更让他悲痛不已。他日后尖刻恶毒的言行，也可溯源于此，因为他发展出了一种先攻击别人以保护自己的方法。
虽然，李斯特对毕罗造成重大影响，然而离婚后的毕罗双亲却希望他们这位聪明非凡的儿子，能有个比「钢琴家」更稳固的职位，因此毕罗从十八岁开始在莱比锡大学攻读法律，之后，他又转到柏林大学继续念法律。就在从莱比锡到柏林的途中，毕罗想到应该去拜访一下他小时遇见、当时与维根斯坦公主住在威玛的李斯特。这时，他弹琴给李斯特听，李斯特马上看出了毕罗对「音乐组织力的非凡天分」，也说出了毕罗的弹奏「很好，但会很困难。」他甚至安排一个弦乐四重奏与毕罗合作，在自己所住的「艾腾堡」（Aetenburg）开了个小型音乐会，将毕罗引介给威玛的朋友们，当晚李斯特自己也弹了华格纳的《唐怀瑟》Tannhäuser改编曲给毕罗听。可能由于李斯特为毕罗双亲之友人，在他们离婚后，李斯特感觉有著照顾毕罗的责任，他对毕罗的母亲说：「我非常喜欢这孩子。」虽然，毕罗对李斯特崇拜至极，也在听了李斯特的弹奏后，说道：「我特别研究了自己在钢琴弹奏中的缺陷（与李斯特的弹奏比较）。那是一种特定：业余式的『不确定』，一种特定的笨拙，想在构思中拥有的『自如』，我必须『治愈』自己，我必须培养自己更能放得开，在当时的感觉中，放得开。」然而，除去这些省思，毕罗还是到柏林继续研读他的法律课程，一直到一九五〇年，他二十岁时，在威玛听了李斯特指挥华格纳歌剧《罗恩格林》Lohengrin之后，才决定要专心学习音乐！
严肃、勤苦的音乐家
这时，李斯特鼓励毕罗到瑞士找华格纳。当一八五一年六月，毕罗再回到威玛来找李斯特时，却发现李斯特带著威根斯坦公主到Ei1sen去治病了，整个「艾腾堡」空无一人，毕罗不知如何是好，先在威玛的「俄国官处」旅馆（Russischer Hof）住了几天，直到一个李斯特的学生瑞夫（Raff）出现，并鼓励他，何不就在「艾腾堡」住下来，在那里有钢琴可以练，看家的仆人可以帮他洗衣服；毕罗照办了，他开始在「艾腾堡」住下，每天苦练八个钟头的钢琴，像钟表一样有规律的作息，固定每天下午一点到城里吃午餐，之后又回来练琴到九点左右，又到城里吃晚餐，十点半再爬回山丘上的艾腾堡，因为他没有屋子的钥匙，因此每晚就爬墙进院子，再从窗户爬进屋子里，而瑞夫每天也都来探望，看看是否一切安好。这段时间可以说是毕罗一生中最快乐、最无忧无虑的黄金时期。
一直到十月，李斯特才回家，李斯特还是一直让毕罗继续住在他家里，每星期为他上课两小时，供应食宿，待他如家庭中的一分子，而且从未收取过分文学费。李斯特对这位弟子的天分无止境地欣赏，鼓励毕罗精心钻研贝多芬的晚期奏鸣曲；日后，历史证明了李斯特的先见之明，毕罗成为了第一位专注于贝多芬音乐的钢琴家，也成为了第一位最先在音乐会中弹奏贝多芬晚期奏鸣曲的钢琴家，他甚至在一场音乐会里，连续弹奏最后五首贝多芬奏鸣曲。毕罗也晓得，李斯特对他的影响，因此，他把自己编订的贝多芬奏鸣曲版本题献给李斯特，乐谱上写著：「给法兰兹．李斯特，作为他教学成果的见证」，就如李斯特当年把他的《超技练习曲》为感谢彻尔尼而献给彻尔尼一样的。
就在这段随李斯特在艾腾堡上课的日子，李斯特告诉毕罗（也由毕罗写信转告他的母亲）说「因为他（李斯特）已经从舞台上退隐了，因此，他希望我应该从他离开之处，开始继承一个virtuoso （炫技）的地位」。
李斯特与这位学生一起工作，计划将他引介给世人，李斯特教毕罗如何从贝多芬奏鸣曲、舒曼、萧邦的深刻作品中知晓音乐的内涵；在钢琴技巧上，并未有任何要求，只是指派一些彻尔尼练习曲给毕罗，然而，毕罗早就从十五岁开始，就如「苦刑」似地，以各种手指练习──颤音、各种半音阶、手位置跳动的练习等，来自我训练。
音乐史上的大绿帽
一八五三年，在十八个月的准备工作之后，李斯特为毕罗安排了一连串的首演巡回演奏，第一站是维也纳的两场音乐会。结果并未如预期的成功，而且维也纳的乐评家也颇不友善，毕罗亏了钱，沮丧得整天躺在旅馆的床上，头痛难熬，他感觉被上天与全世界遗弃了。
然而，李斯特晓得毕罗的能力，也知道这次巡回演出的重要性，如失败了，毕罗一定会放弃音乐，重回他双亲要他走的法律。因此，李斯特随即写了一封信给毕罗的母亲，要她相信毕罗的音乐天分，还有属于此职业必经且必须克服的沮丧与失败过程。此外，李斯特也联络了所有维也纳音乐界的重要人士，让毕罗认识他们，也要求他在维也纳的堂弟Eduard Lisot 先拿一些钱出来，支付音乐会亏损的金额，并给毕罗一些钱，也请他关照毕罗的生活。
同时，李斯特积极地为毕罗下一站在匈牙利首都布达佩斯的首演布署、打点。他写了无数封信件给他的朋友们，大力推荐这位弟子，当时的信件，内容几乎都是如此「虽然毕罗曾经在威玛随我学了十八个月，可是，我并不把他当成『学生』，反而把他当成我的继承人」。李斯特的努力果真见效！在匈牙利国家剧院，毕罗演出李斯特以贝多芬作品的主题：《雅典的废墟》所作的幻想曲（由Ferenc Erkel指挥），果真得到了空前未有的成功，毕罗兴奋得写信给他的母亲：「一直到现在，我的耳中还萦绕著"Eljen"万岁的欢呼声。」从此以后，毕罗奠定了他在钢琴演奏上的地位。
李斯特对毕罗的照顾与影响是如此巨大，毕罗终生心存感激。在一八五七年毕罗娶了李斯特的女儿柯西玛（Cosima）为妻，然而，从此以后七年的婚姻生活，却让毕罗如置身炼狱，在毕罗死心塌地为华格纳首演《崔斯坦与伊索德》和《纽伦堡的工匠歌手》的同时，华格纳将毕罗引到慕尼黑歌剧院任职，却与柯西玛发生了关系，生下了一个叫伊索德（Isolde）的女儿；可怜的毕罗毫不知情，还骄傲地声称「我只是华格纳的指挥棒」。最后，柯西玛终于离开毕罗，改嫁华格纳！
毕罗一生受苦于此，他有时甚至把自己名字签成如下字样：
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Ｂ ü Ｌ ｏ Ｗ ｅ ｉ ａ ｒ ｓ ｇ １ ｚ ｎ ｉ ｔ ｅ ｏ ｒ ｚ |
毕罗的天分，似乎就在执行这三位音乐家的理想，并置于他们的阴影之下，其中白辽（Berlioz），不像其他二人一样重要。而毕罗却无足够创造性的天分来跨越这三人的束缚，因此他的一生毫无解脱之地！
擦擦皮鞋上的灰尘吧！！！
李斯特的学生艾咪．费（Amy Fay）写道：「毕罗是个巨大无比的音乐家，他让你感动的是，他是藉著乐器来表达思想，他让你忘记钢琴的存在，只让人沈浸在乐曲的热情和思想之中。」而纽约乐评家Henry Krehbiel，在一八八九年四月一日至十一日之间，毕罗演奏了二十二首贝多芬钢琴奏鸣曲后，写道：「毕罗的弹奏揭露了规则、次序与对称之美，他以此说明了美学中的一种重要素材──安祥。没有任何其他音乐家能有如毕罗一样的程度，在弹奏中，让那些希望在想像力的欢愉中添加智慧性乐趣的人得到如此的喜乐」。
James Huneker听了一八七六年毕罗在美国费城与指挥Benjamin Johnson Lang演出柴科夫斯基的第一号钢琴协奏曲后写道：「毕罗在钢琴上给乐团所有的记号和手势，明显侮辱指挥、乐团、作品和他自己的存在」。
毕罗喜欢放两台钢琴在舞台上，视情形，看演出时是把脸面对观众或是背对著观众，来决定「藐视」听众的方式，在一次他指挥首演布拉姆斯交响曲后，听众们毫无反应，他转身向听众们说「你们似乎还听不懂这个曲子，那我们只好再从头演奏一次了」，这回果真掌声如雷。
理查．史特劳斯说，毕罗的手很小，几乎只搆得到一个八度，然而他的曲目却很广泛。
当然，毕罗的弹奏是以智慧、理性的分析、准确为出发点，习惯以直觉接近音乐的人，会批评他的弹奏冰冷而「卖弄学识」。然而，不可否认的，是他开始在音乐会中弹奏「有深度」、「有内涵」的曲目，而不只是为讨好听众们只弹「轻浮」、「好听的旋律」。甚至，连当时的威廉大帝（Kaiser Wilhelm）都忍受不了毕罗过度自我的脾气，他说：「如果有任何人不喜欢这国家里的事情，我让他擦擦自己皮鞋上的灰尘吧！」
谁知，毕罗听到了这话，在柏林指挥完他的最后一场音乐会后，他放下指挥棒，弯下腰，掏出手帕，真的在台上擦了擦他皮鞋上的灰尘，然后，移民到埃及去。不久之后，他就在那里过世了。
文字｜叶绿娜 钢琴家、台湾师范大学音乐系副教授
