PAR 表演艺术杂志

戏剧反映人生，戏剧也反映了某个年代的思维与政治理念。作为直接与观众面对面的媒介，戏剧是掀起社会运动的绝佳催化剂，也是从事政治运动者最喜欢运用的方式。从八〇年代众声喧哗的社会运动年代走过来的剧场工作者们，回首过去，是怎么样的风景？面对现在的社会处境，又能有怎么样的姿态？

齐声呐喊的政治热情

八〇年代的小剧场运动很难与政治划清界限，几乎有社会运动的场合，就有剧场工作者的身影，风起云涌的社会运动一波波兴起，剧场人也在其中担任推动者的角色，例如李永萍、魏瑛娟、黎焕雄、陈梅毛等小剧场健将，当时也都是大学生，面对社会开放的转捩点，当然有诉说不尽的理想，以及对长久以来国民党独大的控诉。而作为社会观察者的王墨林，面对整个社会蠢蠢欲动的氛围，也抱持理想性的使命感，大家在追求自由主义的理念下，以民进党为磁场进行与国民党的制衡运动。一九八七年，由王墨林策划，「笔记」、「环墟」、「河左岸」等小剧场团体合作演出的《拾月》，即运用大量的政治符号在废弃的工厂演出；八八年，同样由王墨林策划的《驱除兰屿的恶灵》，是台湾首度以「行动剧场」之名将剧场与社会运动结合，大型的傀儡出现在运动中，为社会运动的形式带来亮眼的「戏剧」效果；之后，傀儡便经常出现在各式各样的社会运动场合。

当时整个大环境的气势，让王墨林等人努力去突显台湾所面对的政治、环保、伐林、住屋等等议题，这股力量号召了不少年轻人加入社会运动的行列。带著理想主义色彩的河左岸编导黎焕雄，制作深具批判性的《闯入者》、《兀自照耀的太阳》，在不平则鸣的激情下，小剧场的创作锐利地指向各种社改议题。一九八九年，如同钟明德在《台湾小剧场运动史》一书所说的，所有的剧场都很政治，环墟剧场李永萍编导的《武贰凌》，更标志著小剧场与社运之间的密切关系。对当时的社运人士来说，戏剧是为运动加料的最好方式，魏瑛娟说：「没有任何媒介比戏剧更接近、更易表达政治立场，尤其是和观众直接面对面的爆发力。」八〇年代末期的魏瑛娟，也在这一波风潮里，为无壳蜗牛族编了一出《明天会更好笑》（灵感来自当时最红的流行歌曲〈明天会更好〉）；为代表台大参加的劳军演出编写《梦中情人三部曲》，由于剧中有太多政治指涉（其中有一段是一男一女在跳探戈，一人往左、一人往右，总是无法协调，所以跳得很失败）而惨遭禁演。而当时出现在许多社会运动中的陈梅毛，到了九〇年代，担任市议员谢明达的助理，辅选中山、大同区二十几个里的里长，研拟适合各区发展的政见，筹办新本土艺术节、文化教室等等活动，之后还与鸿鸿等人争取中正二分局的表演空间。然而，大伙儿跟政治的渊源，也因著政治生态的改变，而各自分道扬镳。

运动后美学与政治的抉择

声嘶力竭地在街头吆喝完之后呢？当民进党在国会拿到越来越多席次，政治的声音不再是一党独大，曾经激烈抗争的剧场人，此时冷静下来，面临对创作者而言最尖锐的问题：美学与政治之间的抉择。剧场人普遍碰到一个焦虑：强烈的关切美学的主体性，但是对政治与社会的关心又放不下手。黎焕雄就问自己：「究竟是对剧场语言风格的著迷，还是对民进党的政治立场认同？」当他明白自己醉心的是前者时，就决定潜心于剧场美学的创作，关于政治立场的、态度的问题，他觉得就交给社会运动者吧！魏瑛娟和陈梅毛，也在几次运动中，发现街头的杂音太多、政治的环境太复杂，决定专心做剧场，各自成立了「莎士比亚的妹妹们的剧团」和「台湾渥克」剧团，毕竟相较于政治环境，剧场单纯且好控制多了，而且可以专心做自己有兴趣的议题，不用在各个场合与怀抱不同目标的人群飞舞。

然而，面对政治与美学的挣扎，李永萍却做出了在她生命历程里最戏剧性的决定：专心成为一个社会改革者。当她在八九年完成引起多方讨论的《武贰凌》后，她却一点成就感都没有，她说：「当时觉得很讨厌剧场的一切，自己在那么混乱的年代，竟然什么也不能做，只能做戏、而且还要用戏剧的方式包裹已在燃烧的政治怒火。」郑南榕事件、天安门事件、乃至于之后的彭婉如事件、政党轮替等等巨变，在在将李永萍推到社会改革的最前线。李永萍说：「作为一个创作者，自然很不甘心用艺术为政治服务，那就专心做政治吧！」到了九〇年代，这些曾经摇旗呐喊的剧场人，没有人想以戏剧的形式去包装政治立场，没有人想以剧场作为达成政治目的的手段。就在瞬息之间，他们将属于剧场的还给剧场、属于政治的还给政治。

回望激情的年代

王墨林说：「回头看八〇年代末期从事运动、抗争的自己，觉得很可爱，但是现在很清楚那股激情是认识不深的缘故。」过去的「认识不深」，让这几个剧场人现在面对政治的态度更小心、更谨愼。当初这几个剧场人坚信，唯有开放的社会结构，才是制衡国民党的方式，黎焕雄说：「当时以民进党为磁场，不见得就是认同民进党，只是想让社会多几种声音。」然而在众声喧哗中不免有些杂音，对杂音不适应也不妥协的魏瑛娟，觉得剧场还是她比较能专心经营的地方。而陈梅毛回头看八〇年代的运动和九〇年代初他所投入的选战，现在不禁也冷感起来，甚至不相信政治。他说：「所有的政见都是骗人的，当优秀的幕僚帮这些候选人绞尽脑汁想出问题与种种解决方案后，当选后的政治人物根本无暇也无力完成这些理想，然后，所有的白皮书、政见都被束之高阁。」回望的情绪很复杂，王墨林、黎焕雄是感伤的，陈梅毛则是被欺骗后的冷感，魏瑛娟已钻进另一种与政治对话的结构；至于李永萍，则是以这些回望的经验加深自己社会改革的企图，奋力冲向更富戏剧性的政治大舞台。

宁静的内在革命

然而，政治不是只有狭隘的国民党／民进党、统／独这些对立的问题而已，国会的改变、政党的轮替，让剧场工作者对所谓「政治」的关注面越来越广，不再是电视新闻所罗列的「政治新闻」而已。大家开始反省、开始面对自己、开始省视个人生命与大环境的关系。王墨林说：「现在看政治，觉得政治就在身体里，在身体最黑暗的角落。」去年他所编导的《黑洞》，就是冷静反观自己、自己所处的环境所推出的作品。至于魏瑛娟，则在激情的运动后将创作的重心放在性别与女性这两个主题上，魏瑛娟说：「性别问题、女性问题都是很政治的问题，但是从政的人才不会重视这些问题。」而以黎焕雄为首的河左岸剧团，则开启「迷走地图」系列，以台湾史料的探求、采集作为创作的题材，其中对花莲凤林张七郎家族史的探究，为河左岸剧团九〇年代初的工作核心。而不同于黎焕雄对二二八历史的挖掘，陈梅毛关心的是在政治社会环境的大我中，自己与这个大我的关系，于是试图透过作品来检视个人在政治环境里的定位，他的「X世代三部曲」即是在这个理念下一部一部的诞生，从《幸福的时间比》到《我的光头校园》，乃至于即将上演的《你乖乖坐著》，刻划大时代中的个人角色。

至于李永萍，却在投身政治舞台后，发现比剧场更戏剧性的表演方式，一场一场的政见发表会、一场一场的婚丧喜庆，她都视为一出一出的戏，只是以前在剧场里的她总是当编导，而在这个节骨眼的她则是当演员；换一种身分角色的她说：「我比较喜欢现在的自己，现在看以前搞剧场的我，觉得好做作；当时为了增加创作的灵感，连生活都过得很刻意，试图在生命的痛处里找创作点，然而我的生命其实没有什么痛点。而现在的我，可以自由地穿梭在三教九流中，看尽各式各样的人生百态，这样是比较轻松且自然的。」而关于创作，李永萍说她永不放弃，因为她骨子里就是一个创作者，她认为到适宜的创作点时，她所要顾虑的不再是题材灵感的问题，而是剪裁的功力！

剧场界最热门的政治观点

八〇年代的剧场工作者，在街头轰轰烈烈地与公部门抗争；时至二十一世纪，最近一次剧场界和公部门之间的轰轰烈烈要算是年初的文建会扶植团队事件，小剧场团体的全部杠龟，让大伙儿群情激愤（好久没有共同的敌人），魏瑛娟等人还成立了一个「微小剧场」网站（www.microtheatre.org.tw），详细记录事件的始末与各方观点。魏瑛娟说：「大家都以为我们的焦点只是钱的问题，然而更严重的问题是文建会将小剧场封杀，就是封杀另一种说话的方式！」魏瑛娟在意的是美学不被尊重，然而不可讳言的是，有更多的剧场工作者在意补助款项，王墨林就说：「以前的小剧场是为政治理念抗争，现在的小剧场是为了补助款项的公平性抗争，格局是小了点，可是也没办法！」

面对这几年形形色色的补助方式，陈梅毛认为这些补助看似补助，其实是另一种对创作的箝制，因为只要了解补助单位、理解评审口味，为了拿钱大家一定去做比较容易得到补助的题材，至于不易拿钱的题材渐渐就没人做，这样无异于变相的「收编」。看著各个剧团努力不懈送案子、「为五斗米折腰」的写照，剧场界在闹穷，魏瑛娟不禁问：「为什么大家走剧场走了十五年，还是那么穷？这应该不单是剧场有问题！」

现在的小剧场，的确已经是不同的风景了，对于美学的执著、对补助款的在意是当前的显学。王墨林说：「不太可能再走上街头了，现在上街摇旗呐喊会立刻被归类为国民党，这在此刻太政治不正确了！」对政治失望、灰心之外，更浓的情绪是感伤；不过，黎焕雄说得好：「虽然不信任，但是这个不信任感不会成为形式主义，对于政治，我们仍会持续关切。」如今时値选举之际，黎焕雄执导、纪蔚然编剧的新戏《乌托邦Ltd.》也即将上场，剧中人大谈台湾国族认同的敏感话题，便将具体展现剧场老将对政治、社会局势的「关切」功力。从狂飙的外在抗争到宁静的内在革命，战场换了、作战模式改了，关于剧场与政治的分际也越来越清楚，那一场美好的仗，终究还会打下去。

 

特约撰述｜黄丽如