表演空間
當我凝視這片空白，畫面便逐漸成形。有時我會帶著預先設計好的概念到現場，但是當我坐在劇場裡，很快就會發現那個設計在紙上或許很有趣，但是並不符合這個空間的特質或需求。每次當我回到某個空間，它就會將我帶到一個新的方向，向我展露如何運用它的新的可能。仍是同一個空間，但我已有所不同。
魏瑛娟
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挑戰邊界 -
常客推薦 本月我想看泰武古謠傳唱與佳興部落《太陽的女兒》
非常期待三月泰武古謠傳唱與佳興部落的《太陽的女兒》音樂會，不只好奇劇場導演魏瑛娟、電影導演陳宏一，和裝置藝術家王德瑜如何合作把排灣族詩化般的歌詞，與太陽的神話，轉化成舞台設計，帶領觀眾進入屏東山裡的部落，聽見他們用動人歌聲唱出屬於台灣的故事。也期待聆聽到佳興部落族人與享譽國際的泰武國小學生們，合唱或一搭一唱，唱出他們的傳統歌謠。音樂總監查馬克．法拉屋樂選擇有別於過去原住民音樂表演的熱鬧形式，回到傳統，以無伴奏，用人聲細緻分部，讓聆聽者聽見排灣族唱給土地的心。因為無伴奏，我們的心靈將更容易被觸動，在和諧的歌聲中，找到安靜的力量，妥善安放我們急躁的靈魂。查馬克．法拉屋樂說，排灣族的歌謠是分享的歌謠，快樂時分享一點快樂，難過時也用歌聲一起分擔。這是多美的世界啊！
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即將上場 Preview 泰武古謠傳唱與佳興部落《太陽的女兒》
乘著歌聲之翼 來自太陽的天籟
由屏東佳興部落族人與「泰武古謠傳唱」合作的《太陽的女兒》，以部落女頭目孫江萬花的生命故事出發，導演魏瑛娟編織她出生、童年記憶到成長、戀愛、婚慶，透過廿多首代代傳唱的古謠，展現排灣族流傳五千年的部落生命史；並邀裝置藝術家王德瑜以排灣族文化精神核心「太陽」為意象設計舞台裝置，電影導演陳宏一以有別於傳統「肖像」的形式呈現排灣族人影像紀實。
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藝術節
著魔─從東京到台北
受邀至日本小愛麗絲劇場演出的「莎士比亞的妹妹們」劇團，祭出新作《666─著魔》，除了有華麗的視覺風格和濃烈的音樂效果，最重要的，他們希望以肢體的發展與節奏來呈現世紀末荒蕪的景象、鋪陳一種安靜的暴力。
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即將上場
一桌二椅乘以2魏瑛娟V.S.王嘉明一起演
年初受邀赴港參加由進念廿面體主辦的「中國旅程九八」的魏瑛娟，此次將於台北再度展演參展作品《隨便做坐──在旅行中遺失一只鞋子》，依然由魏瑛娟編導，周蓉詩、阮文萍演出；而此番在台北演出將再搭配由王嘉明全新創作編導的《我，行跡可疑》，將由蔡政良、王仁千演出。二齣戲都將以平劇折子戲的基本架構「一桌二椅」、「兩位演員」爲基礎，從劇場的角度重視平劇一桌二椅的可能性和多變性。
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特別企畫 Feature
變與不變中完成自我
從《海潮音》引發「道」、「藝」的拈提爭議，似乎將在劉靜敏安於自然山林的選擇之下，獲得平息；鍾傳幸《羅生門》大膽的風格，從女性自覺的角度擴展至編導對人性的關注；而《2000》與《KiKi漫遊世界》輕鬆明亮的色彩風格，魏瑛娟似乎不再陷於焦慮黑暗探索，反而超越人性觀點，走向超然。不論是劉靜敏的求「道」，鍾傳幸的求「變」，與魏瑛娟的求「新」，這三位女性創作者都在作品中轉化自身內在的焦慮，化爲對自己更上一層樓的期許。
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特別企畫 Feature
巴赫的台灣跨界經驗
巴赫不常旅行，只有很難得的機會才步出中北德一帶，巴赫迷應該都會記得他爲了聽柏格特胡德（Dietrich Buxtehude）的管風琴音樂，跋涉五百哩的軼事。當年這位上帝忠實的僕人，應該沒有想到：文化與傳播科技的巨大拉力，遙遠如台灣竟也在三個世紀後，屬於全球性的巴赫狂熱中自動歸隊。 巴赫無疆界 應該感謝馬友友，自從他拍了《馬友友的巴哈（赫）靈感》 之後，巴赫不僅活在誠品書店、廣告配樂中，還不小心地成爲本地「巴哈與巴赫」譯名之爭的箭靶；巴赫不僅受音樂家青睞，其他表演藝術領域更不遑多讓，十五年前賴聲川剛執導藝術學院戲劇系，就以即興創作的方式「玩」過《變奏巴哈（赫）》；林懷民九八年的《水月》更是以太極導引與巴赫首度對話。也許是個巧合，適逢巴赫逝世二百五十周年之今年，至少就有劇場工作者魏瑛娟、傅裕惠、石吉智不約而同地在其作品中「植入」巴赫，「巴赫無疆界」，至少在台灣就是。 台灣一直有一票熱愛巴赫、喜歡以巴赫妝點作品的劇場人，這應該是個事實。巴赫器樂作品的純度與繁複的對位與織體（texture），經常在戲劇文本之外，反而相對地呈現了客觀的效果，任意掬取巴赫片段，都可能意外帶來的張力；導演傅裕惠就不諱言，巴赫的音樂很「好用」。十月才結束演出的《她的小說，我的故事》裡，女主角擬仿瓊瑤小說片段裡對愛情的癡癲，傅裕惠用巴赫《十二平均律鋼琴曲集》The Well-Tempered Clavier與類似文武場的現場節奏演出，形成「平而且均勻」的素雅與磅礴擊鼓聲交織的內心戲，傅裕惠以不斷續織的分解和弦（broken chord）音形來對比女子表述愛情時內在指涉「辭窮」的窘迫；然而愛情的發情作用藉由女主角「喃喃」自白呈現，傅裕惠則以音樂來「嘲笑它」。 一邊抬腿一邊聽巴赫 相對於傅裕惠在使用巴赫音樂時強烈的戲劇企圖，魏瑛娟就顯得「輕鬆」許多。魏瑛娟的巴赫靈感是從蒙得里安（Piet Mondrian）的畫作而來，其構圖中透過簡約線條與純粹色調所流露的「客觀宇宙」存在，經常令她聯想起巴赫的音樂。而視覺與聽覺圖像式的吻合，也就使得魏瑛娟時常期望將巴赫「借」到劇場來。 在排練《2000》時，魏瑛娟是讓演員「一邊做抬腿動作
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藝術節
第八屆皇冠藝術節
今年皇冠藝術節囊括五齣作品： 「莎士比亞的妹妹們的劇團」推出《當我們討論愛情》，由魏瑛娟、王嘉明、戴君芳分別執導〈文愛情戲練習〉、〈請聽我說〉以及〈火星五宮人〉三齣以「愛情」爲主題的作品； 《舞在一瞬間》是一場穿越時空的舞蹈之旅，由世界著名的「荷西．李蒙現代舞團」中首位華人舞者林向秀編導，台北電影節「最佳新導演」陳芯宜、著名音樂家林慧玲共同策劃製作； 《兩根辮子一對鬍子〉是舞蹈空間舞團的創作集錦，有詹曜君的〈霧信〉、黃蘭惠的〈獨白〉、孫梲泰的〈情愛復興〉；《床上的愛麗思》，是全方位創作的鴻鴻，在導演過多部電影和舞蹈之後，重回劇場的最新力作；《閣樓》則是世紀當代舞蹈團，透過編舞家姚淑芬與三位男性表演者，以男性扮裝、性別互換的表演形式，一窺男性沙文主義下女人的身體與身分認同議題的作品。
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戲劇新訊 辯證愛情，魏瑛娟、王嘉明各自表述
莎妹劇團《當我們巡迴去討論愛情》
莎士比亞的妹妹們的劇團將要全台灣走透透，帶著《當我們巡迴去討論愛情》的兩個小品，要與台東劇團等在地團隊，以愛情為主題進行創作交流。 魏瑛娟《文藝愛情戲練習》首演於一九九五年，是當年小劇場膾炙人口的經典。在宛若早期文藝電影中的場景復古的路燈、遍地秋楓落葉中，二男二女演繹四個片段：一位女子追求男同性戀者的挫敗、兩個女同性戀者的相悅、一對異性情侶的交錯、兩位男同性戀者的交歡；懷舊台語歌曲，瓊瑤電影中純情男女的擬態，時而以誇張的對嘴、滑稽的舞蹈動作演出閩南語劇中男女因金錢無法結合的悲慘情節，傳達愛情裡流動的權力關係、情慾鬥爭和理想幻象的虛無。 王嘉明《請聽我說》則從日常口語中取材，並轉化為充滿節奏，或詩意或辯證的韻文口白，而在看似真理般戀人絮語的背後，卻充滿對愛情的嘲諷、以及營造出因錯置而突梯的語言喜感，構成一齣「肥皂反肥皂」劇。此次巡演，請來前夾子電動大樂隊主唱應蔚民擔任現場琴師，佐以復古懷舊配樂，讓戲充滿諧謔嘲諷，既親切又疏離的劇場魅力。（廖俊逞）
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戲劇新訊
殘酷劇場經典《血如噴泉》 首度登「台」
在導演魏瑛娟的領軍合作下，台大戲劇系學期公演即將挑戰法國戲劇家亞陶（Antonin Artaud）劇作《血如噴泉》The Spurt of Blood。這齣劇本僅有短短四十幾行的對白，語言中卻流露對宗教、愛、性、社會倫理等的質疑，強烈衝擊觀眾的感官及心理。 亞陶於二十世紀初提出「殘酷劇場」（The Theatre of Cruelty）概念，一反過去劇場對語言的偏重，進而強調肢體，在舞台上重現民俗儀式或各種殘酷的肢解、傷害行動，逼使觀眾直接面對，進而卸除心理武裝，獲得精神道德上的昇華，《血如噴泉》即被後世視作「殘酷劇場」的代表作之一。 為了呈現華幻流動的視覺效果，魏瑛娟、設計群與學生們可說是絞盡腦汁，除了使用環場音響與大量電腦燈外，更計劃將實體游泳池搬進台大鹿鳴堂二樓劇場。屆時如何打造出夢魘般的血腥場景，令人拭目以待。（鄭淑瑩）
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即將上場 Preview 四位導演從「物件」出發
莎妹劇團「四物」 日常裡尋索異常
莎士比亞的妹妹們的劇團推出的「歲末聯歡」之作「四物」，依然聯合四位編導魏瑛娟、王嘉明、徐堰鈴與Baboo，以「物件」為主題發想演出，意圖從日常物件中尋索新的觀看與敘事方式，尋找出日常的「異常」。
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焦點專題 Focus
在靠近途中叛逃，也在叛逃路上靠近
儘管不易辨讀，但小說《西夏旅館》畢竟是個自我追尋之旅；劇場作品《西夏旅館．蝴蝶書》當然也是自我追尋的故事，卻未必直承自小說。對於數年前即已動念改編的魏瑛娟來說，閱讀原著小說勢必成為一不可能稍停、妥協的叛逃過程，（小說家也藉由文字與無數故事的層疊鋪展，尋找自己的救贖），並且通向自身可感知理解的世界觀。
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焦點專題 Focus 專訪《西夏旅館．蝴蝶書》導演魏瑛娟
西夏迷霧，旅館煙雲──從小說啟程
要如何從小說迷宮般的文字走出，轉化成劇場中撲塑迷離的推理劇？魏瑛娟以本省籍女性劇場導演的身分，如何與外省二代男性作家駱以軍的作品對話？魏瑛娟說：「整齣戲從形式到內容，都處在二元對話的關係中。駱以軍是外省二代男性作家，我是本省籍女性劇場導演；小說和劇場；陽本和陰本；台灣與中國；西夏與蒙古；尋找父親與尋找母親；文字與攝影」
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焦點專題 Focus 當駱以軍遇上魏瑛娟
燃盡青春 探問「我是誰？」
魏瑛娟指出，駱以軍和她都是五年級生，她從《西夏旅館》看到「五年級的史觀」。兩人成長背景雖然不同，但在面對政治上共同的「父親」時，有著相同的焦慮與漂流經驗，「我是誰？」是所有創作者永遠的大哉問。駱以軍則從魏瑛娟作品看到兩人的相似處：同樣在創作中將青春燒盡。
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焦點專題 Focus
如煙浮現的「西夏」
在史詩般的《西夏旅館．蝴蝶書》劇場裡，那些消逝的，竟如煙浮現，羌人吟詠的回聲、西夏文字之謎與考據、獨臥一室的少年、發光的房間、款擺的身體、島嶼上的蝴蝶「羅乙君」說：「你的閱讀方式決定了你的命運！」
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藝活誌 Behind Curtain
魏瑛娟 鏡頭下的劇場
隨身帶著單眼相機，俐落短髮，清瘦矮小的身材，熱愛旅行，時常在台北「溫羅汀」（編按：溫州街、羅斯福路、汀州路交錯的區域）一帶出沒，凡是在「文青」身上找得到的元素，魏瑛娟的身上大多也有。她是莎士比亞的妹妹們的劇團導演，連職業也相當文青。只是，和其他文青不同的是，魏瑛娟事事顯得從容自在。 她拍照從來不用特殊濾鏡，拍完的照片就堆在電腦裡，也不打算沖洗；她劇場排演時，氣氛輕鬆民主，在演員身上開發舞蹈般的律動感；她熱愛旅行，卻偏偏往最危險最冷門的地方跑。她追求創作的成就感，但同時又能入世經營廣告製作公司。她一直清楚路上的目標，賺錢支持創作夢，也許正因為目標清楚，走在路上，才能不徐不疾，一路撿拾生活片段的靈感，在創作的世界裡穩步向前。
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戲劇新訊 莎妹劇團「一桌二椅Ｘ4」
回歸極簡舞台 探問劇場本質
「一桌二椅」是中國傳統戲曲舞台的配置，簡單的桌椅，透過高度抽象和寫意的方式，化繁為簡，衍變出各種象徵性的符號，界定表演的空間與環境，激發觀眾無盡想像。莎妹劇團新作「一桌二椅X4」剝除繁複的舞台元素，回歸極簡的劇場條件，魏瑛娟、王嘉明、徐堰鈴和Baboo，四位導演在一桌二椅的遊戲規則下，各自以不同主題和形式，切入表述，探問劇場本質。 魏瑛娟以《2033 沒事，Happy Birthday John Cage》向前衛音樂家約翰．凱吉致敬。約翰．凱吉生前狂熱投入蘑菇研究，關於蘑菇與音樂的關係，留下許多重要筆記。魏瑛娟說，蘑菇並非如我們想像全然沉默，相反地，蘑菇飽含豐厚的音樂性，只要深刻思索，必能體會。王嘉明藉由《笑場》摸索演員在嚴肅與輕鬆、悲劇與鬧劇、哭與笑被語言界定之前的心理和生理狀態。王嘉明說，「笑場」不是一個帶有道德指責的劇場術語，而是一個關於劇場和人生的哲學命題。徐堰鈴的《別》描繪人生中「不得不離開的情狀」，作品透過動作與音樂的共同發展，組合不同人物，故事和情境，承載了離別的畫面和狀態。Baboo的《檢場》延伸傳統戲曲中檢場人的功能，讓檢場人走入戲中，時而凝視劇中人演戲，旁白敘事，時而化身劇中角色，說白入戲。（鄒欣寧）
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特別企畫 Feature
劇場私回憶／1992．魏瑛娟
台大話劇社期末公演，編導了《全世界沒有一個地方不在下冰雹》The Name of the Rose，演員是阮文萍、Fa、王嘉明、曾寶儀、黃克明。英文劇名The Name of the Rose來自莎劇，整個演出想談人生意義生命本質之類。 還記得講的是一個自閉少年無聊漫長暑假遇到的奇人怪事。阮文萍、Fa扮演一對愛侶，關係甜蜜又緊張，不時看見幻影，一隻粉紅色恐龍橫越舞台。王嘉明演恐龍，穿著全套恐龍裝，肚皮上還有顆大大的紫色肚臍，每次出現都讓觀眾好開心。曾寶儀還是大一學生，家教嚴，有一場戲要穿泳裝，得先問過家人。 台大校園臥虎藏龍，啥人都有，有一場戲，文萍、Fa只裹一條白床單掩住重點追逐爭吵，談判高潮處，Fa對文萍張開床單展現「誠意」，背對觀眾的Fa如展翼俊美白鳥，背景音樂〈Love Me Tender〉響起，觀眾狂笑。突然，一女性觀眾奔上台衝至Fa前面看「誠意」，演員愣傻但鎮定，很有誠意地演完，台下觀眾還以為是故意安排的，在那個凡事都說「後現代」的年代，這種亂入，頗有時代精神。
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特別企畫 Feature
舞台與文本 分合與變奏 文學敘事和劇場視角的變形與想像
劇場與文學分家，可說起自現代劇場拋棄文本、導演取代劇作家地位以後；劇場與戲劇分家，也等於與文學分家。然合久必分，分久必合，發展未滿百年的劇場，越來越頻繁向文學借用題材、意象，或直接搬用文字，只是現代劇場運用或再現文學的方式，已與從前迥然不同。
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特別企畫 Feature
魏瑛娟：在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟
1.從改編文學為劇場文本的經驗中，你認為劇場何以提供讀者／觀者不同的樂趣？ 如果文學文本是「實體」，那麼劇場搬演就是「鏡像」。就引用卡爾維諾的概念吧，這「彷若兩個城市，一個聳立在湖上，另一個映照在水裡，上下顛倒。」其樂趣在於，這是一座雙子城，但不對等，「每張臉和每個姿勢，都在鏡中擁有顛倒的臉和姿勢」，讀者／觀者在一點一點的對應過程中，忽然瞥見自己鏡中的倒影，更勝自身實體的真實。 2.處理文學文本和劇場文本有什麼相同和不同的地方？ 繼續沿用前述的概念吧，「有時候，鏡面增加了事物的價值，有時候又否定了價值。在鏡子外看似有價值的每件事物，映照在鏡中時，不見得能夠維持原有的力量」。其妙趣是，相同之處，上下顛倒；不同之處，可能對應緊密。在創作的想像上或說創作的樂趣在於，「在廢墟之上搭建城市，在城市之下，挖掘廢墟。」 3.任何一部作品都具備劇場搬演的可能性嗎？談談卡爾維諾作品的劇場性？ 從《自己的房間》（1997）、《蒙馬特遺書》（2000）、《給下一輪太平盛世的備忘錄》（2001）、《艾蜜莉．狄金生》（2003）到《333神曲》，我持續在劇場裡搬演文學作品，這些文本各異，包含了小說、詩歌、傳記到文學評論等文類，對我而言，沒有不可搬演的文字作品。相較於文字想像，劇場當然有其局限，但在局限裡玩耍文字意象卻也拓開了文字文本的更多趨近可能。三番兩次與卡爾維諾在劇場裡交手，我沉迷於其慧黠的哲學思辨，它們提供我所有視、聽覺符號流動的經緯。若要問文學作品的劇場性，卡爾維諾是我心中的首選。 4.你如何閱讀、理解、呈現《看不見的城市》這部小說？ 這不是我第一次與《看不見的城市》交手，其實我在《Ki Ki漫遊世界》（1997）裡就企圖對應《看不見的城市》小說文本，當時我的導演筆記上寫著，「飛行和時差混淆時間，想像和旅行錯置空間。變換一個城市便失去一次記憶，被書寫過的城市立即被遺忘。