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王墨林
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特別企畫 Feature那是一個人的戰場，即便始終知道不只有自己一人
寂寞，專注，且以相對低的成本打造一個渾圓飽滿的新生這是此趟SOLO訪問下來，我們試著整理出的3個關鍵字。 寂寞是演員，專注的是觀眾，且有趣的是，多數人同意他們最早想做獨角戲的初衷，是源自成本考量。 演員王世緯談起這些事情非常公開透明，成本絕對是所有人做戲的時候無法迴避的第一考量。事實上，籌辦「單人實驗場」的策展人李昀芷也是因為深知此事，才希望進一步降低年輕演員的負擔，渴望打造一個平台邀請演員講述自己的故事。 又，幾年前，疫情的波浪之下，劇場連齊心合力說故事的行為都被禁止，然而被禁止的身體卻壓不下更多好故事的念頭，於是如許哲彬引領的四把椅子劇團，開始與演員合作多部獨角戲演出，如膾炙人口的《愛在年老色衰前》、至今仍在巡迴路上的《好事清單》等。 起先，會說這件事情「有趣」，乃因在藝術文化產業，談及利益、金錢之事，弄個不好簡直就像是一句髒話，好像投身藝術中人，必然得苦其心志、勞其筋骨，最好篤信孔子所謂的「君子固窮」。不過，少有人能切身明白，資源、錢財其實並不與好的作品有所衝突，事實上，創作者腦中的宇宙的確需要等比的資金挹注才能夠搭建出來。這一點在獨角戲創作者們的討論中，時時刻刻被點出。 獨角戲，是我們不需迴避這個問題的第一步。 在某人的注視下，經過一個空的空間 當然，有的時候甚至不只是錢的問題，而是等不到演出的機會；有時候也非關才華的問題，而只是形象不對。在什麼場合需要什麼演員的理由千百種，無法一概而論。 同時，演員長年來作為一個被動的等待者，似乎像是等待兔子的蘿蔔那樣，兀自在土壤中肥大才是唯一選擇。 然而，獨角戲的存在其實提供演員另外一種可能如同魏雋展所說的，一個「自我賦權」的可能性。專訪中，他提及自己早些年想實驗不同的表演方法，若無人可問、無人指導，他找一處客廳、邀請同學兩三，一同觀看點評。 這樣的形式，單純得回到彼得．布魯克於《空的空間》所描述的劇場之定義：「一個人在某人的注視下，經過一個『空的空間』，就足以構成一個『劇場行為』。」
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特別企畫 Feature 導演X演員王墨林 X 白大鉉：不斷反省自己，才能讓表演變得誠實（上）
這已經不是王墨林和白大鉉第一次搭檔了！2010年，白大鉉為紀念韓國工運鬥士全泰壹自焚40周年所編寫的作品《再見！母親》，就找來王墨林執導，也建立起雙方深厚的合作關係。2017年的《脫北者》、2018年的《父親．李爾王》，再到最新的《祭典．馬克白》，四度擔任彼此的演員／導演，王墨林和白大鉉的作品裡，是導演眼中「視線習慣化」以外的細節，也是演員對自身生命狀態的反省。
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特別企畫 Feature 導演X演員王墨林 X 白大鉉：不斷反省自己，才能讓表演變得誠實（下）
Ｑ：但即使有導演的陪伴，演出時仍然只有演員獨自站在台上，那會有種孤獨感嗎？ 王：那就是孤獨啊！那演員要面對這份孤獨，靠的不是台詞，而是要有勇氣，發自內心的一股勇氣。 白：我同意大墨的說法，那的確是種孤獨感。像這陣子我在彰化排練的時候，常常在休息的時候到外面跑步，把那種在廣闊大地上只有自己獨自一人的感覺，帶到舞台上。 王：我希望演員保持一個獨立個體的狀態。 Ｑ：既然如此，面對孤獨感的勇氣從何而來？以及，打從劇本創作就是從演員自身出發，無論是反思自己或是誠實，也都需要勇氣對吧！ 白：書寫文字本來就要誠實，寫出來的東西是真話還是謊言，你自己最清楚。 王：可是要誠實到什麼程度？寫出來的東西要讓這麼多人知道，可能是陌生的觀眾，也可能是像我這樣跟你熟悉的導演，面對這種恐懼，你的勇氣有多少？ 白：寫的時候我其實沒有想這麼多。 王：那寫完以後呢？寫完之後你也是會反覆觀看啊！ 白：嗯我覺得會變得誠實，是因為跟大墨之間的討論，我的文字像是土地，是有了你（指王墨林）給的想法，才有辦法在上面蓋起建築物，呈現給觀眾。 我一直對你的《哈姆雷特機器詮釋學》這件作品印象深刻，我看了開場前5分鐘哭了，我可以感覺到你在戲裡不斷在反省自己，反省自己是不是做對或做錯事情；在韓國的左派都是一副很了不起的樣子，但你不是這個樣子，你非常誠實地面對自己。 所以回到《祭典．馬克白》來說，不是因為我寫得很誠實，是因為你，這部戲才變得誠實。 王：但你在劇本裡的誠實對我來說很重要，你把馬克白這個他者轉換成自己，我才能找到跟你對話的點，我不是去詮釋你的劇本，而是去詮釋你的身體，引導你用身體做表達。
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書信體字的聲音
YC， 「重要的是變成了玻璃，再敲敲變成了銅，再敲變成了水這樣的語言質地的變化。」詩人顧城是這麼形容他寫詩的過程，在字與字之間無盡的排列組合，他會先把聲音放在這個地方，試試看，然後再換另一個地方，彷彿字鬆開了身體的關節，咯咯作響，「O點 的鬼 走路非常小心 它害怕摔跟頭 變成 了人」；「不死 不活 不瘋 不傻 剛剛下過的雨 被他裝到碗裡一看 就知道是眨過的眼睛」；以前讀他的詩是不求甚解的喜歡，從音聲發出，回頭辨識字的形狀，再咀嚼意義的靈動。顧城喜歡把事情說得神秘迂迴，朦朦朧朧，意有所指，卻又萌生歧異。這對年少的自己就是說不出的魅惑。再後來，重讀唐詩，才明白他用白話文轉化了古詩詞的韻律，所以他的詩可以朗讀。美學鑑賞家顧隨先生說：「詩原是入樂的，後世詩離音樂而獨立，故音樂性便減少了，詞亦然。現代的白話詩完全離開了音樂，故少音樂美。」詩的美與音節字句有關，夕陽冉冉、楊柳依依，音節帶來印象的感受和情感，顧城很聰明，換了個作法說法，骨子裡仍是古典的薰陶。再更後來，重讀顧城的詩，總覺得美是美，卻不肯落地，少了世間煙火。 創作之前，我們首先是讀者。寫作之前是閱讀和聆聽。過去這些如此如此，後來形塑成寫作習性，非讀個幾遍，字句聽得舒服，才能落實。若是寫劇本，就更過癮，一人分飾多角，自己在爬格子裡頭演繹愛恨情仇，不亦樂乎。 2015年，我參與大墨（編按：王墨林）導演《長夜漫漫路迢迢》的台北重演版本，擔任副導演。這齣戲在2013年澳門藝術節首演，順應當地演員演出，語言全改為粵語。2014年牯嶺街小劇場「為你朗讀II」邀我來當此劇的讀劇導演，那時候發現，大墨導演從尤金．奧尼爾（Eugene ONeill）英文原著改寫成中文，再由澳門演員以粵語個別轉譯，語調風格上出現了不統一，各有各的詮釋和理解，導致彼此對話時，語境無法匯聚成整體的想像。 於是在澳門排練的第一階段，就和全體演員圍坐，按字逐句去尋找華語和粵語之間的音韻聲腔使用，如何調和文讀和白話的比例，然後在兩者疊合中創造別具一格的節奏氛圍，比如某一字詞放在文中語境有什麼意思，和文本內在情境的呼應，以及唸起來在聽覺是什麼感受等。大墨導演希望劇本
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特別企畫 Feature 2024年度現象：07．「小劇場」題材暴增，是精神重現、抑或歷史倒錯？我們與小劇場的距離
關於1980年代小劇場，皆於90年代初完成、出版的兩本書，鍾明德《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》及王墨林《都市劇場與身體》，一右一左地主導兩種小劇場論迄今，前者視產官學文化體制的完成為未來，後者則始終將文化體制當作辯證的對象。近40年來，兩者之間自然並非以均衡的相對之勢並存，而是在由前者所導向的主流生產線日益擴大的地平線上維繫消長的張力、創造抵抗的空間。挪用韓國政治受難者申榮福對黑格爾「正反合」的批評：「『正題』經由『反題』而被揚棄成『合題』是很少見的；比較常見的反而是正題毀滅反題，或反題取代正題。」（註） 從這個角度來說，回顧2024年諸如人力飛行劇團重演「河左岸劇團」時期黎煥雄第一部劇場作品《闖入者》、獲得國家文化藝術基金會「藝術未來行動專案」第一期獎助，由EX-亞洲劇團、身聲劇場、阮劇團聯合出品的「神鬼人間道台灣劇場未來式」，還有再拒劇團於戲曲夢工場推出的《走吧！野草》等，都程度不一地（再）締結各自與（想像的）小劇場之連結。只是結果令人尷尬，卻也再度揭示「小劇場」從來不是一個規範性意涵所能框定的名詞，而更是在與「絕對意義的不在」的動態辯證之中，逐漸自明、再前進的審美及歷史意識。 拼貼了梅特林克獨幕劇《闖入者》（Intruder）與卡波特短篇小說《美莉安》，近40年後重演的《闖入者》，邀請吳子敬合導，主要負責〈序場〉、〈第一幕 梅特林克的「闖入者」〉，並增寫〈第四場〉及處於幕間的〈間奏〉，蠢動著「有什麼要說」的慾望。到了下半場，又回到黎氏的「內向」風格。若彼時是在渾沌未明的時空，以虛無和初老的青春伸出觸摸時代的手。那種自探索慾望發動的身體性所牽引的言說感性，創造了開放性的曖昧感知；此刻卻在現實丕變的語境下，窘困於不知如何開放的封閉言說迴路。美莉安不再「恐怖」，而是「荒謬」。從此延伸的另一話題，臺北表演藝術中心於上半年發布「藝術家深度閱讀」的方針，將以劇院之力，有計畫地重新閱讀、推介資深劇場創作者。分別在2024年臺北藝術節發表作品的黎煥雄與王榮裕，即為首波名單之二，來日推行如何，值得觀察。
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藝@展覽狂80：回首眾聲喧譁的反叛年代
80年代真的有什麼偉大意義的話，我猜想是對那個時候的年輕人存在著某種神秘的啟示。從80年代到90年代，我所看到的台灣宛如通過一場「精神叛變」，許多價值觀因為新事物的出現一瞬間轉變，原本遵循的典範開始移轉，權力開始重組。 黃威融〈1989，一場精神叛變的開端〉（註） 2023年，臺北市立美術館將迎來40周年館慶，這座1983年12月正式開放的台灣首間現代美術館，現以「狂八○：跨領域靈光出現的時代」打頭陣，透過檔案、文獻物件和藝術作品並陳展出的形式，回溯1980年代（以下簡稱80年代）狂飆氛圍下的藝術和各式新興文化面貌，並試圖映現彼時的藝術不盡然各自發展，有時會是自發性地跨領域連結、滾動，形成強大的創作動能，一起朝向渾沌、未知的藝術世界奔去。 獨一無二的80年代 80年代是充滿激情又令人惴惴不安的年代：政治上的動盪，一方面承續1970年代外交挫敗的事件退出聯合國、台美斷交等所引起的民族意識與身分認同上的論戰，另一方面，1979年底爆發「美麗島事件」及至隔年初的大逮捕全台風聲鶴唳，然而，威權政體的基底卻已見鬆動：1987年解嚴和開放返鄉探親，1988年初報禁解除等桎梏一一打破。 與之伴隨的是，1970年代歷經兩次石油危機仍躋身「亞洲四小龍」且於80年代初締造外匯存底突破百億美元等經濟奇蹟，中產階級興起，台股噴發、消費主義和大眾流行文化正興等，都為80年代鋪陳出一個獨一無二的大背景，在此氛圍下的知識界與文化界在承接西方思潮的同時，也思索著如何面對熟悉又陌生的島嶼正在劇烈改變中 1983年北美館的開張，率先迎來正值青春少壯的台灣戰後嬰兒潮世代，他們才正初試啼聲、昂然踏上未來在哪並不明朗的藝術家職涯之路上，延續1970年代鄉土文學論戰的精神，急切地想回應外在超載又滾燙的能量，生產出那些名
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話題追蹤 Follow-ups 年度大獎與表演藝術獎小劇場獨角戲奪兩大獎 反省自身也傳承美學
第20屆台新藝術獎已於7月2日揭曉頒發。20年來該獎項產生逾60位得主，唯今年很特別，第一次得獎的人力飛行劇團，分別以獨立創作的《感傷旅行》，以及與身體氣象館共同創作的《王子．哈姆雷特》，包辦年度大獎及表演藝術獎、兩部作品演出場地都在承載小劇場夢想起飛的牯嶺街小劇場、都是獨角戲、都是由資深表演藝術攝影家許斌肩負平面攝影、都是由牯嶺街小劇場館長姚立群擔任製作人。 誠實面對也自我開創 獨角戲提供反省機會 「獨角戲可貴之處在於不管是導演或演員，可以不依賴別人、不受別人支配下，告訴你是誰、你的存在是什麼。」王墨林強調，反省很重要，但在台灣要冷靜下來思考，是一件很困難的事情。幸好獨角戲提供了一個反省的機會。「就是完全回到自身，面對自己，反省自己，而這個反省不必是公開性、社會性的，我們的精神實屬密室，這個反省可以在祕室進行，一重一重打開。」 為了讓獨角戲演員明白「自我」到底是什麼，王墨林要求演員書寫劇本。「獨角戲演員在舞台上自言自語，說一連串的台詞，唯有自己寫劇本，才能清楚他所說出的每一句話究竟在講什麼。」此次楊奇殷在王墨林要求下寫給自己、給眾人的《王子．哈姆雷特》劇本，修了至少40次。 除了要求演員必須「誠實」面對自己，王墨林也要求演員具有自我開創的能力。「獨角戲演員處在一個人的狀態下，他沒有對手戲，講話或者不講話，都是表演，他要解決很多問題，譬如跟觀眾的關係：觀眾看他這件事是存在的嗎？或者他不管觀眾看他這件事?或者他跟劇場空間的關係？如何把這個小小劇場空間放大想像，成為你自己的精神世界？諸如這種變化的能力很重要。」 傳承美學技藝 讓微觀走向宏觀的觀察 「我這年紀，差不多就這樣了！」王墨林把自己說得淡然。他看著身旁的楊奇殷說，「他們需要舞台需要空間發展。做獨角戲很好的感覺就是，可以把我40、50年來的身體美學技藝傳承下去。」 「我就是要讓年輕人站在前面，但是他一點準備都沒有，不明究裡的人會想『這個演員怎麼得獎的啊』！」王墨林說的是頒獎典禮那天。聚光燈打在舞台上代表領獎的導演黎煥雄及演員楊奇殷身上，來賓眼神全投向激動情緒哽咽的兩人；而炫目鎂光沒照到的，舞台下，王墨林，原本一雙瞇瞇眼，此時瞇成了一
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話題追蹤 Follow-ups 頒獎典禮現場直擊第20屆台新藝術獎 小劇場成大贏家
第20屆台新藝術獎於7月2日揭曉得獎名單，並舉行頒獎典禮。人力飛行劇團堪稱大贏家，不僅以獨立創作《感傷旅行（kanshooryokoo）：當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》勇奪「年度大獎」，同時以與身體氣象館共同製作的《王子．哈姆雷特》，抱回「表演藝術獎」；而影像與新媒體藝術家李亦凡則以作品《不好意思⋯請問一下這個怎麼打開》拿下「視覺藝術獎」。
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看戲不忘電影
一首給表演藝術的影像情歌
剛開始時，黃明川其實先找了表演藝術領域，卻連續被兩個團體拒絕，之後接觸視覺藝術圈，卻得到藝術家熱情的擁抱，因此他才轉往視覺藝術領域。這答案對我而言並不意外，那個年代，許多表演藝術家認為他們的作品是立體存在於在舞台與時間上，無法以影像的平面與語言再現，更不適合剪接的斷章取義。我尊重這樣的想法，但時代在變，這麼多年過去了，表演藝術留下什麼？只存在少數觀眾的回憶中嗎？
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焦點專題 Focus
「歷史的返視、評論的在場」第二講側記
主持人紀慧玲開場先介紹講座活動與今天的講者，這次籌備「評論的歷史」回顧講座時，主要回顧的文本群為《民生報》「民生劇評」、《PAR表演藝術》雜誌（以下簡稱「PAR雜誌」）與「表演藝術評論台」。發現除了王墨林，陳雅萍也是從1990年代持續書寫評論到今天，跟台灣舞蹈創作、生成、發展有一定的關係，因此邀請陳雅萍談舞評人的評論史，以及如何看當代舞評人的養成。
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特別企畫 Feature「亞洲冷戰戒嚴史劇場」的聲音政治與歷史回聲
若要以劇場聲音╱音樂設計的角度探論王墨林編導的「亞洲冷戰戒嚴史劇場」系列作品，得從2010年起流行音樂唱片製作人、黑名單工作室創辦人王明輝參與其劇場作品，擔任音樂設計說起。 王墨林在2010年後編導的劇作，有一個重大的變化，即是創作的歷史框架更擴大且逐步地聚焦於亞洲冷戰戒嚴史。此階段的劇作仍是聚焦他長期關切的「冷戰戒嚴」，但是劇作內容對話的歷史可追尋至台灣日據殖民時期與韓半島因美軍介入「三八線」民族分斷歷史中發生的共同歷史悲劇（見2019年《雙姝怨》新製版與2017年2018年《脫北者》），可向內更深地探視左翼批判知識分子的精神與生存狀態（見2010年《荒原：致台灣八○》），更擴及東亞與東南亞的冷戰戒嚴歷史的反覆探問（見2013年《安蒂岡妮》與《脫北者》），在這個過程中亦不乏試圖將「亞洲冷戰戒嚴史劇場」方法理論化的實驗性作品（見2015年起《哈姆雷特機器詮釋學》的系列巡演與探索工作）。與這個重大轉換同時發生的，即是王墨林邀請王明輝連續擔任劇作的音樂設計。 王明輝擔任音樂設計之時，除了延續其在唱片音樂製作、創作思維一貫表現的第三世界╱亞洲思想政治性，亦在劇場這一個不同於唱片製作的空間，因導演編導思想與劇本構思主題，而在劇場空間裡以音樂和聲音搭建起一個具情感連結性的亞洲歷史空間。王明輝作為劇場音樂設計參與王墨林編導的劇場製作至今，合作逾10部劇場作品。 以人性視角與聲景重建亞洲戒嚴史 上述以音樂和聲音搭建起一個亞洲歷史空間的工作方法，即以王墨林與王明輝在韓國與台灣共同製作的《再見！母親》（2010釜山，2011台北）為雛形。在2010年，王墨林先是受韓國釜山SHIIM劇團的邀請在釜山推出為紀念韓國工人鬥士全泰壹自焚40周年製作《再見！母親》，同一年在台灣推出《荒原：致台灣八○》。如果不以劇作在台灣演出的先後順序來探論，這兩部劇作同時推出，反映了王墨林的劇作思維，展現了面對亞洲與台灣的雙面性。 《荒原》由當下回憶、反思台灣80年代的解戒嚴時刻，更是他「透過作品對個人與民眾的關係」所做的回應（註1），亦探問批判知識分子如何面對後解嚴社會更深的精神困局。《再見！母親》則開始與亞洲韓國演員合作正式開啟「亞洲身體連結」，該劇在台灣演出
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特別企畫 Feature回望歷史
亞洲如何變成劇場？地理想像又如何在劇場推移出一種情感？其中歷史隨著编年史的方法論，將之空間分布連繫成一片地緣政治的歷史網絡，在地理學這樣的歷史敘述上，從而讓我們更為宏觀地看見過去，也能夠解釋了當代性的形成。 如果我們想弄清楚時下在所謂「轉型正義」內宣下，掀起小劇場「白恐戲」的一窩蜂現象，台灣在日殖及戰後冷戰戒嚴那個年代，左翼反體制人士與殖民政府及右翼國府鬥爭的歷史重大問題上，必然地也要反映出那個年代的共時性，也就是戰前亞洲淪為殖民地的國家，及冷戰亞洲掀起麥卡鍚主義的反共政治，這也是亞洲地緣網絡的交織，構成民眾反抗遭受壓抑歷史的互涉。 據此，並在與韓國進步的小劇場人士於2010年合作《再見母親》的基礎上，我們又共同發展出《安蒂岡妮》（2013）及《脫北者》（2017）等兩齣劇作，同時為表現時空分延而出的亞洲民眾共體性，先後加入了北京與馬華兩地演員，為亞洲冷戰背景下的民眾身體圖像，共同敘述出戰後史的幽明篇章。若加上2019年的《雙姝怨》，對日殖時期的「灣生」與台灣女子受到左翼運動的啓蒙，一起接受到女性主義的思想洗禮，卻雙雙遭遇被封建體制的輾壓。因此，以上三部劇作若冠以「冷戰三部曲」名之，亦意味為個人在創作歷程中的一個階段總结。 （編按）本單元輯錄長年與劇場導演王墨林合作的紀實攝影師許斌所拍攝的「冷戰三部曲」演出現場。
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跨界對談 王安祈X王墨林爬梳觀眾面貌，重塑劇場歷史
兩廳院35周年系列活動「平行劇場軌跡與重影的廳院 35」由文件展、展演與論壇3部分組成，論壇以「情感」、「自由」、「實驗」、「世界」4組關鍵字為主軸，首場邀請台灣當代戲曲靈魂人物王安祈老師，與長期耕耘小劇場的王墨林老師共同主講，兩位主講人在關鍵字「情感」命題之下，生動細述由台下觀眾成為創作者的歷程，其中交叉環境與個人歷史，不時引起現場熱烈反應。論壇也期待透過感性視角的對望與回看，揭露在小劇場與傳統戲曲的劇場時空裡，觀眾與創作者情感交流上的同質性，並藉此對台灣近代審美脈絡的發展與流變進行整理。
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書信體身體 I
YC, 從學表演以來，沒有哪個詞彙比「身體」更讓我困惑。記得很久以前，常被導演罵「沒有身體」，什麼意思？！難道站在台上的是幽靈嗎？演員不正是透過身體的舉手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴說話，用眼神投注在意的事情；不正是物質性的存在基礎，讓身體表現有了附著之地。「我沒有用身體表演，那我用什麼演戲呢？」想想看，每個人，不管年紀性別背景或國籍，不都是同一個模子倒出來，擁有一樣數量處在一定位置的器官。難道希臘比我們多了雙手雙腳？法國比我們多了顆腦袋？日本比我們多了雙眼睛？
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封面故事 Cover Story 場景1：驛站
從白盒子策展到表演藝術
美術館作為民主自由的應許之地，不是反倒加深了它和現實、和民眾之間的鴻溝嗎？藝術家的自由，成為美術館的自由之附庸，美術館則成為假民主之附庸。
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藝視窗 News王墨林、古名伸、陳中申獲頒第21屆國家文藝獎
【台灣】 王墨林、古名伸、陳中申獲頒第21屆國家文藝獎 歷經六個多月的推薦、提名、評選過程，備受藝文界矚目的「國家文藝獎」於去年12月3日揭曉，由國家文化藝術基金會董事長林曼麗公布ㄅ第21屆得獎者名單為：文學類小說家黃娟、美術類藝術家莊普、音樂類音樂家陳中申、舞蹈類舞蹈家古名伸、戲劇類劇場創作者王墨林、建築類建築師王秋華、電影類紀錄片導演柯金源。 七位獲獎的藝文工作者，都以其旺盛的熱忱與生命力，在藝術的道途中努力不懈，並積極開創獨特且具時代性的美學風格，卓然有成。其中，王墨林以「身體論」為思想核心，持續探索身體與社會、政治、歷史的關係，以及身體作為劇場媒介的可能性；透過論述、評論及結合社會運動與劇場行動的創作，持續用一以貫之的反抗姿態，向主流體制拋出激烈的提問。而古名伸則是將「接觸即興」引進亞洲的第一人，在身體觀念與技巧上，擴展了台灣舞蹈的面貌，使其與國際接軌，亦奠定了台灣在亞洲地區該領域的重要地位。其創作力求突破框架，展現了欲連結生活與生命的藝術態度。陳中申是當代台灣最富代表性的笛簫音樂藝術家，其創作重視笛簫樂器技巧表現的拓展，每有創新突破，同時常帶親和性及童趣特色，強調自本土生活文化淬鍊的感動；在演奏、作曲、指揮、教學、推廣各面向皆有卓越貢獻。 以上得獎者的藝術成就卓越，其精神與專業學養，對國內藝文環境發展具有深刻的影響與貢獻。國藝會另將於2020年3月舉行頒獎典禮，分別贈予七位得獎者獎座乙座及獎金一百萬元。（莊珮瑤） 「憨子弟．瘋亂彈臺灣北管藝術大展」於宜蘭傳藝中心展出 由國立傳統藝術中心舉辦的「憨子弟・瘋亂彈－臺灣北管藝術大展」即日起於宜蘭傳藝園區展出。該展共集結全台珍貴北管文物超過350餘件，是台灣近期規模最盛大的北管藝術主題展，展期自即日起至110年5月23日止。 本次展品內容集結的全
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場演員
劉廷芳 化作繃緊的弦弓，射向未來
過去從沒想過會成為演員的劉廷芳，當初因兩百元的報名費踏進戲劇系，在「反覆不斷重來」的面試過程中，預告了往後演員生涯的日常。從不同導演與團隊的合作裡，在不同的創作型態與形式間，她持續將自己化作繃緊的弦弓，等待張力最大最足的時刻，把箭射出，朝向未來。
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話題追蹤 Follow-ups
劇場始終是絕望之地，讓人習慣告別
應上海當代藝術博物館首屆「PSA│實驗表演：聚裂（ReActor）」之邀，劇場導演王墨林與黑名單工作室合作展演了《哈姆雷特機器詮釋學》，曾宣告《長夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林個人的台灣戲劇封箱作，這次的《哈》劇則是一次去中心化的創造過程，多位藝術家走入「不確定」的現場，互相穿透，深入內在。倘若《長夜》是王墨林告別戲劇的手勢，《哈機》也許是回歸的手勢，回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源，回歸身體氣象館創立的一九九一年，回歸前語言的官能，也回歸解嚴。
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演出評論 Review
消亡中的顯影
曾經，光是啟蒙之愛，但今日的時代課題，闇，才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈，才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑，路遙而無歸宿，家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下，更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去，才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡，在夜霧裡體會光明，這是一種穿過霧牆的攝影，顯影時有粗黑粒子躁動。
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演出評論 Review
無法輕鬆以對的「存在」提問
於王墨林而言，「家是什麼」的提問，和「劇場是什麼」的提問，其實同樣是關於他個人「存在」的提問，而存在，確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中，透過他對自己的提問，兩個不合時宜的，不易相處的創作者，展開在兩個時空之間的對話，從尤金．奧尼爾凝視著我們的眼神中，我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林，默默地譴責著我們的輕浮。
