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王墨林
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藝@展覽狂80：回首眾聲喧譁的反叛年代
80年代真的有什麼偉大意義的話，我猜想是對那個時候的年輕人存在著某種神秘的啟示。從80年代到90年代，我所看到的台灣宛如通過一場「精神叛變」，許多價值觀因為新事物的出現一瞬間轉變，原本遵循的典範開始移轉，權力開始重組。 黃威融〈1989，一場精神叛變的開端〉（註） 2023年，臺北市立美術館將迎來40周年館慶，這座1983年12月正式開放的台灣首間現代美術館，現以「狂八○：跨領域靈光出現的時代」打頭陣，透過檔案、文獻物件和藝術作品並陳展出的形式，回溯1980年代（以下簡稱80年代）狂飆氛圍下的藝術和各式新興文化面貌，並試圖映現彼時的藝術不盡然各自發展，有時會是自發性地跨領域連結、滾動，形成強大的創作動能，一起朝向渾沌、未知的藝術世界奔去。 獨一無二的80年代 80年代是充滿激情又令人惴惴不安的年代：政治上的動盪，一方面承續1970年代外交挫敗的事件退出聯合國、台美斷交等所引起的民族意識與身分認同上的論戰，另一方面，1979年底爆發「美麗島事件」及至隔年初的大逮捕全台風聲鶴唳，然而，威權政體的基底卻已見鬆動：1987年解嚴和開放返鄉探親，1988年初報禁解除等桎梏一一打破。 與之伴隨的是，1970年代歷經兩次石油危機仍躋身「亞洲四小龍」且於80年代初締造外匯存底突破百億美元等經濟奇蹟，中產階級興起，台股噴發、消費主義和大眾流行文化正興等，都為80年代鋪陳出一個獨一無二的大背景，在此氛圍下的知識界與文化界在承接西方思潮的同時，也思索著如何面對熟悉又陌生的島嶼正在劇烈改變中 1983年北美館的開張，率先迎來正值青春少壯的台灣戰後嬰兒潮世代，他們才正初試啼聲、昂然踏上未來在哪並不明朗的藝術家職涯之路上，延續1970年代鄉土文學論戰的精神，急切地想回應外在超載又滾燙的能量，生產出那些名
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話題追蹤 Follow-ups 年度大獎與表演藝術獎小劇場獨角戲奪兩大獎 反省自身也傳承美學
第20屆台新藝術獎已於7月2日揭曉頒發。20年來該獎項產生逾60位得主，唯今年很特別，第一次得獎的人力飛行劇團，分別以獨立創作的《感傷旅行》，以及與身體氣象館共同創作的《王子．哈姆雷特》，包辦年度大獎及表演藝術獎、兩部作品演出場地都在承載小劇場夢想起飛的牯嶺街小劇場、都是獨角戲、都是由資深表演藝術攝影家許斌肩負平面攝影、都是由牯嶺街小劇場館長姚立群擔任製作人。 誠實面對也自我開創 獨角戲提供反省機會 「獨角戲可貴之處在於不管是導演或演員，可以不依賴別人、不受別人支配下，告訴你是誰、你的存在是什麼。」王墨林強調，反省很重要，但在台灣要冷靜下來思考，是一件很困難的事情。幸好獨角戲提供了一個反省的機會。「就是完全回到自身，面對自己，反省自己，而這個反省不必是公開性、社會性的，我們的精神實屬密室，這個反省可以在祕室進行，一重一重打開。」 為了讓獨角戲演員明白「自我」到底是什麼，王墨林要求演員書寫劇本。「獨角戲演員在舞台上自言自語，說一連串的台詞，唯有自己寫劇本，才能清楚他所說出的每一句話究竟在講什麼。」此次楊奇殷在王墨林要求下寫給自己、給眾人的《王子．哈姆雷特》劇本，修了至少40次。 除了要求演員必須「誠實」面對自己，王墨林也要求演員具有自我開創的能力。「獨角戲演員處在一個人的狀態下，他沒有對手戲，講話或者不講話，都是表演，他要解決很多問題，譬如跟觀眾的關係：觀眾看他這件事是存在的嗎？或者他不管觀眾看他這件事?或者他跟劇場空間的關係？如何把這個小小劇場空間放大想像，成為你自己的精神世界？諸如這種變化的能力很重要。」 傳承美學技藝 讓微觀走向宏觀的觀察 「我這年紀，差不多就這樣了！」王墨林把自己說得淡然。他看著身旁的楊奇殷說，「他們需要舞台需要空間發展。做獨角戲很好的感覺就是，可以把我40、50年來的身體美學技藝傳承下去。」 「我就是要讓年輕人站在前面，但是他一點準備都沒有，不明究裡的人會想『這個演員怎麼得獎的啊』！」王墨林說的是頒獎典禮那天。聚光燈打在舞台上代表領獎的導演黎煥雄及演員楊奇殷身上，來賓眼神全投向激動情緒哽咽的兩人；而炫目鎂光沒照到的，舞台下，王墨林，原本一雙瞇瞇眼，此時瞇成了一
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話題追蹤 Follow-ups 頒獎典禮現場直擊第20屆台新藝術獎 小劇場成大贏家
第20屆台新藝術獎於7月2日揭曉得獎名單，並舉行頒獎典禮。人力飛行劇團堪稱大贏家，不僅以獨立創作《感傷旅行（kanshooryokoo）：當你前往南方我漫長的憂鬱變成一座用遺忘構成的西伯利亞》勇奪「年度大獎」，同時以與身體氣象館共同製作的《王子．哈姆雷特》，抱回「表演藝術獎」；而影像與新媒體藝術家李亦凡則以作品《不好意思⋯請問一下這個怎麼打開》拿下「視覺藝術獎」。
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看戲不忘電影
一首給表演藝術的影像情歌
剛開始時，黃明川其實先找了表演藝術領域，卻連續被兩個團體拒絕，之後接觸視覺藝術圈，卻得到藝術家熱情的擁抱，因此他才轉往視覺藝術領域。這答案對我而言並不意外，那個年代，許多表演藝術家認為他們的作品是立體存在於在舞台與時間上，無法以影像的平面與語言再現，更不適合剪接的斷章取義。我尊重這樣的想法，但時代在變，這麼多年過去了，表演藝術留下什麼？只存在少數觀眾的回憶中嗎？
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焦點專題 Focus
「歷史的返視、評論的在場」第二講側記
主持人紀慧玲開場先介紹講座活動與今天的講者，這次籌備「評論的歷史」回顧講座時，主要回顧的文本群為《民生報》「民生劇評」、《PAR表演藝術》雜誌（以下簡稱「PAR雜誌」）與「表演藝術評論台」。發現除了王墨林，陳雅萍也是從1990年代持續書寫評論到今天，跟台灣舞蹈創作、生成、發展有一定的關係，因此邀請陳雅萍談舞評人的評論史，以及如何看當代舞評人的養成。
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特別企畫 Feature「亞洲冷戰戒嚴史劇場」的聲音政治與歷史回聲
若要以劇場聲音╱音樂設計的角度探論王墨林編導的「亞洲冷戰戒嚴史劇場」系列作品，得從2010年起流行音樂唱片製作人、黑名單工作室創辦人王明輝參與其劇場作品，擔任音樂設計說起。 王墨林在2010年後編導的劇作，有一個重大的變化，即是創作的歷史框架更擴大且逐步地聚焦於亞洲冷戰戒嚴史。此階段的劇作仍是聚焦他長期關切的「冷戰戒嚴」，但是劇作內容對話的歷史可追尋至台灣日據殖民時期與韓半島因美軍介入「三八線」民族分斷歷史中發生的共同歷史悲劇（見2019年《雙姝怨》新製版與2017年2018年《脫北者》），可向內更深地探視左翼批判知識分子的精神與生存狀態（見2010年《荒原：致台灣八○》），更擴及東亞與東南亞的冷戰戒嚴歷史的反覆探問（見2013年《安蒂岡妮》與《脫北者》），在這個過程中亦不乏試圖將「亞洲冷戰戒嚴史劇場」方法理論化的實驗性作品（見2015年起《哈姆雷特機器詮釋學》的系列巡演與探索工作）。與這個重大轉換同時發生的，即是王墨林邀請王明輝連續擔任劇作的音樂設計。 王明輝擔任音樂設計之時，除了延續其在唱片音樂製作、創作思維一貫表現的第三世界╱亞洲思想政治性，亦在劇場這一個不同於唱片製作的空間，因導演編導思想與劇本構思主題，而在劇場空間裡以音樂和聲音搭建起一個具情感連結性的亞洲歷史空間。王明輝作為劇場音樂設計參與王墨林編導的劇場製作至今，合作逾10部劇場作品。 以人性視角與聲景重建亞洲戒嚴史 上述以音樂和聲音搭建起一個亞洲歷史空間的工作方法，即以王墨林與王明輝在韓國與台灣共同製作的《再見！母親》（2010釜山，2011台北）為雛形。在2010年，王墨林先是受韓國釜山SHIIM劇團的邀請在釜山推出為紀念韓國工人鬥士全泰壹自焚40周年製作《再見！母親》，同一年在台灣推出《荒原：致台灣八○》。如果不以劇作在台灣演出的先後順序來探論，這兩部劇作同時推出，反映了王墨林的劇作思維，展現了面對亞洲與台灣的雙面性。 《荒原》由當下回憶、反思台灣80年代的解戒嚴時刻，更是他「透過作品對個人與民眾的關係」所做的回應（註1），亦探問批判知識分子如何面對後解嚴社會更深的精神困局。《再見！母親》則開始與亞洲韓國演員合作正式開啟「亞洲身體連結」，該劇在台灣演出
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特別企畫 Feature回望歷史
亞洲如何變成劇場？地理想像又如何在劇場推移出一種情感？其中歷史隨著编年史的方法論，將之空間分布連繫成一片地緣政治的歷史網絡，在地理學這樣的歷史敘述上，從而讓我們更為宏觀地看見過去，也能夠解釋了當代性的形成。 如果我們想弄清楚時下在所謂「轉型正義」內宣下，掀起小劇場「白恐戲」的一窩蜂現象，台灣在日殖及戰後冷戰戒嚴那個年代，左翼反體制人士與殖民政府及右翼國府鬥爭的歷史重大問題上，必然地也要反映出那個年代的共時性，也就是戰前亞洲淪為殖民地的國家，及冷戰亞洲掀起麥卡鍚主義的反共政治，這也是亞洲地緣網絡的交織，構成民眾反抗遭受壓抑歷史的互涉。 據此，並在與韓國進步的小劇場人士於2010年合作《再見母親》的基礎上，我們又共同發展出《安蒂岡妮》（2013）及《脫北者》（2017）等兩齣劇作，同時為表現時空分延而出的亞洲民眾共體性，先後加入了北京與馬華兩地演員，為亞洲冷戰背景下的民眾身體圖像，共同敘述出戰後史的幽明篇章。若加上2019年的《雙姝怨》，對日殖時期的「灣生」與台灣女子受到左翼運動的啓蒙，一起接受到女性主義的思想洗禮，卻雙雙遭遇被封建體制的輾壓。因此，以上三部劇作若冠以「冷戰三部曲」名之，亦意味為個人在創作歷程中的一個階段總结。 （編按）本單元輯錄長年與劇場導演王墨林合作的紀實攝影師許斌所拍攝的「冷戰三部曲」演出現場。
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跨界對談 王安祈X王墨林爬梳觀眾面貌，重塑劇場歷史
兩廳院35周年系列活動「平行劇場軌跡與重影的廳院 35」由文件展、展演與論壇3部分組成，論壇以「情感」、「自由」、「實驗」、「世界」4組關鍵字為主軸，首場邀請台灣當代戲曲靈魂人物王安祈老師，與長期耕耘小劇場的王墨林老師共同主講，兩位主講人在關鍵字「情感」命題之下，生動細述由台下觀眾成為創作者的歷程，其中交叉環境與個人歷史，不時引起現場熱烈反應。論壇也期待透過感性視角的對望與回看，揭露在小劇場與傳統戲曲的劇場時空裡，觀眾與創作者情感交流上的同質性，並藉此對台灣近代審美脈絡的發展與流變進行整理。
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書信體身體 I
YC, 從學表演以來，沒有哪個詞彙比「身體」更讓我困惑。記得很久以前，常被導演罵「沒有身體」，什麼意思？！難道站在台上的是幽靈嗎？演員不正是透過身體的舉手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴說話，用眼神投注在意的事情；不正是物質性的存在基礎，讓身體表現有了附著之地。「我沒有用身體表演，那我用什麼演戲呢？」想想看，每個人，不管年紀性別背景或國籍，不都是同一個模子倒出來，擁有一樣數量處在一定位置的器官。難道希臘比我們多了雙手雙腳？法國比我們多了顆腦袋？日本比我們多了雙眼睛？
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封面故事 Cover Story 場景1：驛站
從白盒子策展到表演藝術
美術館作為民主自由的應許之地，不是反倒加深了它和現實、和民眾之間的鴻溝嗎？藝術家的自由，成為美術館的自由之附庸，美術館則成為假民主之附庸。
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藝視窗 News王墨林、古名伸、陳中申獲頒第21屆國家文藝獎
【台灣】 王墨林、古名伸、陳中申獲頒第21屆國家文藝獎 歷經六個多月的推薦、提名、評選過程，備受藝文界矚目的「國家文藝獎」於去年12月3日揭曉，由國家文化藝術基金會董事長林曼麗公布ㄅ第21屆得獎者名單為：文學類小說家黃娟、美術類藝術家莊普、音樂類音樂家陳中申、舞蹈類舞蹈家古名伸、戲劇類劇場創作者王墨林、建築類建築師王秋華、電影類紀錄片導演柯金源。 七位獲獎的藝文工作者，都以其旺盛的熱忱與生命力，在藝術的道途中努力不懈，並積極開創獨特且具時代性的美學風格，卓然有成。其中，王墨林以「身體論」為思想核心，持續探索身體與社會、政治、歷史的關係，以及身體作為劇場媒介的可能性；透過論述、評論及結合社會運動與劇場行動的創作，持續用一以貫之的反抗姿態，向主流體制拋出激烈的提問。而古名伸則是將「接觸即興」引進亞洲的第一人，在身體觀念與技巧上，擴展了台灣舞蹈的面貌，使其與國際接軌，亦奠定了台灣在亞洲地區該領域的重要地位。其創作力求突破框架，展現了欲連結生活與生命的藝術態度。陳中申是當代台灣最富代表性的笛簫音樂藝術家，其創作重視笛簫樂器技巧表現的拓展，每有創新突破，同時常帶親和性及童趣特色，強調自本土生活文化淬鍊的感動；在演奏、作曲、指揮、教學、推廣各面向皆有卓越貢獻。 以上得獎者的藝術成就卓越，其精神與專業學養，對國內藝文環境發展具有深刻的影響與貢獻。國藝會另將於2020年3月舉行頒獎典禮，分別贈予七位得獎者獎座乙座及獎金一百萬元。（莊珮瑤） 「憨子弟．瘋亂彈臺灣北管藝術大展」於宜蘭傳藝中心展出 由國立傳統藝術中心舉辦的「憨子弟・瘋亂彈－臺灣北管藝術大展」即日起於宜蘭傳藝園區展出。該展共集結全台珍貴北管文物超過350餘件，是台灣近期規模最盛大的北管藝術主題展，展期自即日起至110年5月23日止。 本次展品內容集結的全
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聚光燈下 In the Spotlight 劇場演員
劉廷芳 化作繃緊的弦弓，射向未來
過去從沒想過會成為演員的劉廷芳，當初因兩百元的報名費踏進戲劇系，在「反覆不斷重來」的面試過程中，預告了往後演員生涯的日常。從不同導演與團隊的合作裡，在不同的創作型態與形式間，她持續將自己化作繃緊的弦弓，等待張力最大最足的時刻，把箭射出，朝向未來。
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話題追蹤 Follow-ups
劇場始終是絕望之地，讓人習慣告別
應上海當代藝術博物館首屆「PSA│實驗表演：聚裂（ReActor）」之邀，劇場導演王墨林與黑名單工作室合作展演了《哈姆雷特機器詮釋學》，曾宣告《長夜漫漫路迢迢》二○一五年演出是王墨林個人的台灣戲劇封箱作，這次的《哈》劇則是一次去中心化的創造過程，多位藝術家走入「不確定」的現場，互相穿透，深入內在。倘若《長夜》是王墨林告別戲劇的手勢，《哈機》也許是回歸的手勢，回歸「遂行性」作為台灣小劇場與行為藝術交匯的身體行動能源，回歸身體氣象館創立的一九九一年，回歸前語言的官能，也回歸解嚴。
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演出評論 Review
消亡中的顯影
曾經，光是啟蒙之愛，但今日的時代課題，闇，才是必要潛入的愛之漩渦。王墨林以《長夜漫漫路迢迢》揭示我們要不停不停地書寫幽靈，才有救贖的可能。黑夜裡草蔓荒徑，路遙而無歸宿，家園廢墟在一片城市霓虹的氤氳下，更顯無光、更如老歌般煙渺。唯有愈往黑暗處走去，才能探索孤獨、疼痛、迷惘與消亡，在夜霧裡體會光明，這是一種穿過霧牆的攝影，顯影時有粗黑粒子躁動。
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演出評論 Review
無法輕鬆以對的「存在」提問
於王墨林而言，「家是什麼」的提問，和「劇場是什麼」的提問，其實同樣是關於他個人「存在」的提問，而存在，確實是再嚴肅不過的事。在《長夜漫漫路迢迢》劇中，透過他對自己的提問，兩個不合時宜的，不易相處的創作者，展開在兩個時空之間的對話，從尤金．奧尼爾凝視著我們的眼神中，我們彷彿也看到了皺著眉頭的王墨林，默默地譴責著我們的輕浮。
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藝活誌 Behind Curtain
王墨林 澳門的降靈會
在陰翳之中，崗頂劇院的舞台上，只有一條刺眼的強烈光線。光線斜射在演員身上棺材被打開，記憶之鬼，魂魄齊出，重演日常。 二○一五年，《長夜漫漫路迢迢》（以下簡稱《長夜》）將於臺灣國際藝術節再度演出，澳門演員、粵語演繹。 《長夜》是尤金．奧尼爾（Eugene O'Neill）具自傳色彩的名作，在國際間多有不同版本，這次王墨林導演重新解剖，在原劇作家的血脈中尋找靈魂的位置。 王墨林版《長夜》的首演地澳門崗頂劇院，建成於一八六○年，是新古典主義風格的建築物。澳門土生小說家飛歷奇（Henrique de Senna Fernandes）的作品裡，這裡是「基督城」內傳統大家族的聚會之所。在家族概念逐一瓦解的今日，戲中破敗的窗簾、屋舍、書櫃、走廊，根本就是劇院本身自己長出來的場景。「我特別觀察了這座戲院的種種質感，設計出《長夜》每一個表演細節。」王墨林如是說。 二○一一年《黑洞3》於澳門牛房倉庫演出，大墨（王墨林）帶給澳門另一種新的劇場美學。表演者扭曲的肢體、強烈的畫面感，尖銳的生存議題：以被軍事制度捆綁的身體，思索人存在的政治性是無有出口的困境。在這劇場上活著的，是鬼。導演「鬼戲」的王墨林，是當年他留給澳門的印象。 今年，大墨依然帶著「一身鬼」返回澳門。他們是泰隆一家人：父親是個失落的演員，消磨了才華，淪為一位小氣的中產地主；母親因生育後遺症染上了風濕，注射嗎啡成癮；哥哥酗酒嫖妓，一事無成；弟弟曾有夢想，卻步上哥哥的路子，更染上肺癆。 從早到晚，大墨背著這一整家的鬼，歡喜有時，痛苦也有時。相繫還是逃離？誰走得開？
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焦點專題 Focus
政治永不缺席
從解嚴前後的一九八○年代起，台灣的劇場就瀰漫著批判政治與社會的聲音，甚至達到「遍地開花」的狀態，不管是小劇場或大劇場。後來雖因社會開放而使劇場的政治批判風潮稍歇，但創作者的自省也顯現在創作之中。隨著近期公民運動再起，以政治觀點思索社會議題的劇場氛圍也似乎開始重新復甦。
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編輯精選 PAR Choice
穿透當代情境 犀利重詮經典
致力於「國際前衛劇場交流」與「跨文化表演藝術製作」的牯嶺街小劇場，今年的製作集合台北、巴黎、釜山、北京跨國創作團隊與劇場人，以希臘悲劇為命題，共同面對經典原著重新詮釋的工程，推出由法國導演克萊德．夏波和資深劇場人王墨林分別執導的《又一個，米蒂亞》與《安蒂岡妮》。企圖穿透當代情境來對希臘悲劇進行解讀，並在跨文化團隊的激盪過程中，催生更豐厚的意義。
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四界看表演 Stage Viewer
差異共振的劇場旅程
此次澳門藝術節中「台」味濃厚，不是台灣表演團隊應邀呈現在台灣的製作，而是邀請台灣導演與演員，與在地劇場工作者合作，共同鋪展一場互相撞擊激盪的劇場之旅。包含王墨林與澳門演員的《長夜漫漫路迢迢》，高俊耀、鄭尹真、王肇陽參與的《大世界娛樂場》與馬汀尼執導澳門青年劇團的莎劇《冬天的故事》，這樣的過程，為兩地劇場工作者帶來怎樣的體驗與思索，後續效應值得觀察。
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演出評論 Review
飢餓的肉體性
小說中人吃人的語言敘述，在經歷將近一百年以後，演繹於劇場，通過吶喊、噬咬、互相推擠等動作堆砌出飢餓的肉體性，剝去顯性的歷史、社會背景，帶出「現代」敗壞腐朽的意味，或說原來「現代」就是一具具的飢餓肉身構築出來的，而文明終究也不過是調度隱藏、拒斥與排除的技術所棚搭出來的。