七〇年代，在政府鼓吹本土意识的风潮下，歌仔戏经过几十年来政府刻意压制与边缘化后，从地方的野台登上了金碧辉煌的国家剧院，在这些崛起自外台的歌仔戏班中，明华园是刻意被政府培养成象征本土文化的政治图腾，而他们的剧、影、视通吃的际遇，更是令许多同为来自外台歌仔戏班的同行欣羡不已。
在传统的农业社会里，无论士、农、工、商，各行各业莫不安土重迁。在一般人的眼里，「做戏」这一行，终究非正业，因为不仅学戏艰苦，即便成了角，抛头露面取悦于人，仍然为保守的社会所轻贱；而更令伶人感悲苦的是，入了戏班，从此就要离鄕背井，居无定所，和家人难得团圆了。
所以，台湾有句俗话说：「父母无舍施，才会送子去学戏。」早期伶人的来源，大多不是穷人家舍下的「歹命子」，即出身伶人家庭的「戏班囝仔」。因戏班自成闭锁的小社会，伶人婚娶的对象多以戏班中人为主，还有些团主为了不让好演员跳槽，设法将他们变成妻妾、子媳或女婿，用最浓密的血亲将他们牢牢「绑」在团里。久而久之，同台演出的生旦净末丑，台下都有「伦常关系」，而一站换过一站同作息的后台，慢慢地从纯然的公领域，形成一个个带著走的「家」，让伶人在卸下粉墨以后，也有家的温暖来安稳他们流浪的身心。
或许因为如此，以家族为核心变成了台湾传统戏班很常见的组织型态。不过在歌仔戏界，几乎整个戏班都是同一人「之所出」，而且组织庞大，从过去的农业时代一直跨到现在多元化的工商资讯时代，还经营得有声有色的，大概就只有「明华园」了。
得天时而崛起，由外台入殿堂
落籍屛东潮州的明华园，由陈明吉创立于一九二九年，早年七成以上的团员均为陈明吉和同门师兄弟的直旁系亲属。陈明吉颇有女人缘，先后娶了六个老婆，为他生育六子二女，一大家子人不争不吵地一块儿吃「锣鼓饭」，共度起起伏伏的歌仔戏生涯。内台歌仔戏电影、电视的兴起而没落后，明华园转进外台，游走于南台湾各个庙会，为节庆祭典而演。陈明吉有感于做戏人没保障，曾刻意安排孩子们离开家到外地读书，将来可以有别的出路。不料，他的孩子们读完书，一个不少地归了队，有志一同地为家族剧团而努力。
八〇年代初的台湾，以民主改革为前驱的暗潮正冲撞著戒严社会的禁忌，历经鄕土运动洗礼的文化界，也开始为歌仔戏、布袋戏等所谓的「地方戏曲」，申论本土的意涵，标举新的表演典范。一九八二年，明华园以自编的戏码《父子情深》在地方戏剧比赛中夺魁时，这个老字号的戏班正处于世代交替的转捩点，除了台上的重要角色已由第二、三代的子孙们接下，陈明吉更召回家中唯一没学戏的三子陈胜福，要他接掌明华园。
一九八三年，文建会破天荒地要邀请歌仔戏在全国文艺季演出。明华园的名字被提了出来，并且先试演一场，让学者专家来评判。与会的学者专家第一次看见来自南台湾「草地」的明华园，有极真挚的惊艳之感：有人喜欢它横泼、奔放的生命力，有人从它的布景、服装联想到马谛斯野兽派的用色，有人说它像西方童话里的「斑衣吹笛人」，它的魔幻舞台搭在哪儿，观众便跟到那儿。于是，明华园获得举荐，成为第一个登上国父纪念馆表演的民间戏班，为歌仔戏树立重返室内剧场、且被重新定位为表演艺术的里程碑。
突破窠臼，企业家族活力十足
八〇年代中期之后，随著政治解严，「本土化」蔚为沛然莫之能御的浪潮，唯一在台湾土生土长的歌仔戏，在这当中很微妙地成了追寻本土认同的对象，于是因应民意，歌仔戏大量出现在官办的大小艺文活动中。为了更快掌握时代脉动，第二代团长陈胜福领军的明华园将管理中心搬到台北，由于长于宣传造势，加上政治人物的青睐，明华园成为媒体的宠儿，知名度水涨船高。
目前，明华园共有八团，其中，本团负责国内外能见度高的重要演出，众副团则承接其余次要的演出，包括一般外台戏班专攻的「神明生」。从前场演员、后场乐师、技术行政人员外加一个影视部门，明华园上上下下共有两百多个领薪水的员工，而一年两百场的演出场次，也和其规模一样，在表演艺术界显得一枝独秀。
掌舵者陈胜福直接以「企业家族」描述今天的明华园。和所有的现代企业一样，明华园必须掌握时代的需求，积极开拓许多不同于传统的行销通路，才能常保优势。例如九〇年代建筑业强强滚时开发的「工地秀」，形塑出公益形象的监狱、医院演出，配合扶轮社、狮子会等企业而作的活动型演出，以及每逢选举便应接不暇的助选演出等等。不过，明华园在选举时表态支持特定政党的候选人，回异一般艺术人或艺术团体不受政治利用的超然立场，这点一直颇受非议。陈胜福否认明华园发选举财，但明华园的当家小生直接介入某政党的助选，却是不争的事实，或许政党投资也是明华园企业必走的一条路。
身为团长，陈胜福负有为家族开拓财源的责任，如他所形容的，「当明华园的团长就是每天眼睛一睁开，马上想到有两百多个人要吃饭」，明华园「不会像有些表演团队跨不过浊水溪」，它的选择就像歌仔戏有史以来的宿命：在不利精致艺术发展、甚至备受压抑的环境下，为了生存，歌仔戏从不在乎清高，与其保持曲高和寡的身段，歌仔戏宁可求新求变，打开任何能保障其生存的可能性。
求新求变，表演触角延伸到电视
这样的法则同样适用于歌仔戏的表演形式。不少剧评质疑明华园的演出口白多、唱腔少，像是话剧，而且以特技、武打场面取胜，有人直称其为「金光歌仔戏」。陈胜福对此不以为然，他认为完整的戏曲本来就是唱、作、念、打，前、后场艺术与技术整体搭配而成，强调唱重于一切是拘泥传统，对充满可能性的歌仔戏来说，是「瞎子摸象」。在接掌明华园之前，陈胜福经营过电影公司，当时他要现在剧团的当家编剧陈胜国到拍片现场观摩，明华园歌仔戏标榜戏剧结构的明快紧凑，其实是电影剪接概念的借代，陈胜福说：「现在的观众已经无法接受歹戏拖棚了。」
什么是「歹戏」？什么是歌仔戏？实在见仁见智。不过，台湾越来越多元开放的大环境，以及歌仔戏这个剧种尙未经典化的特性，显然还可以提供明华园和其他有志于定义「歌仔戏」的剧团，分头实验且并存不悖的空间。除了持续舞台歌仔戏的表演，明华园这些年也有计划地把触角伸进强势的电视媒体，演起电视剧。譬如，当家丑角陈胜在主演的「明华园剧场」之《大巡按蕃薯官》；而时时打著明华园当家小生名号的孙翠凤，更是剧、影、视三栖，知名度直可媲美当年的电视歌仔戏明星。
不管如何声称念兹在兹的是歌仔戏「万年久远」的事业，明华园终究难敌小萤幕的诱惑，毕竟，那儿一直是许多伶人圆明星梦的所在。电视歌仔戏为了适应电视的媒体特性，不得不割舍舞台美学，相较于电视平剧，歌仔戏之所以割舍得掉，观众也能看得下，归根究柢，主要是因歌仔戏太习于「变」，也缺乏非「不能变」不可的典范所致。再则，舞台歌仔戏的演员大多只要花些功夫调整对摄影机镜头而言过度夸张的肢体语言，便能胜任电视剧的演出，也反映了歌仔戏演员表演上的专业程度，其实未臻精致艺术的境地。
专业经理人成就明华园企业
当前经济的不景气，让国内艺文团体更是叫苦连天，但明华园似乎没有受到太大的影响，由此可见它的根扎得之深之广。纵观当前国内较知名的表演艺术团体，其团长大多是身兼艺术总监的艺术家，团里即使设有经理职，这些经理也只能负责执行，并没有主导剧团方向的决策权。团长集行政、编剧、演出等数职于一身，劳瘁可想而知，根本无法在行销、公关方面达到专业的绩效，客观环境好的时候，票房还可以维持剧团一定的活力，但一旦景气衰退，剧团马上就不支了。
明华园致胜的因素，除了全家族成员多年来始终如一的团结与奋斗，团长陈胜福绝对是关键性的人物。陈胜福不演戏、不编剧，他是一个把剧团当作企业来经营，懂得剧团企业化之所需，擅于掌握时势、深耕人脉，并且拥有绝对决策权的专业经理人。明华园的例子，或许可以提供表演艺术界重新思考专业分工对剧团长远发展的重要。
明华园是一个台湾歌仔戏家族的希望与荣耀，这样的希望与荣耀，显然并不能由所有的歌仔戏班均霑之，因为到目前为止，它是孤例；而且，这个取得发言权的重量级家族所呈现的歌仔戏风格，是否会引发歌仔戏的质变，也是关心歌仔戏的人要静观其变的。
文字｜施如芳 国立台北艺术大学传统艺术研究所硕士
