PAR 表演艺术杂志

自一九八六年与当代传奇剧场合作《欲望城国》，及一九八八年参加盛兰国剧团的多次演出以来，魏海敏始终堪称是台湾少数追求戏曲创新实验的「前卫」京剧演员。既是创作社编导，也研究性别表演理论的周慧玲，向来也是个对魏海敏死忠的京剧戏迷；在她的建议下，本刊特别安排他们面对面的问答，探索魏海敏十几年来翻转于新旧京剧之间的心路历程。

私房还是关中？

魏海敏（以下称魏）：我刚学戏还二十几岁的时候，对于京剧创新这件事，观念其实有点迷糊；而传统戏曲究竟是一种表演？还是一种剧场？也觉得懵懂。我当时的戏剧知识和技巧都不够成熟，因此和当代传奇剧场的第一次合作，对当时的我而言，不过是排练一出新戏。后来经过一番反省、出发与沈淀之后，我才抓得到「马克白夫人」的样子，这才明白要说服自己才能说服观众。

台湾的演员，比较缺乏学戏的氛围，没有大环境、师资和同业竞争营造下的「戏味」暖房。我们不仅缺乏基础师资，剧校方面也没有整体性的经营规画，所以我们从小学戏的感觉很笼统。我们京剧对于唱念做表有「私房」和「关中」之别，意思就是说「私房菜」和「大众口味的菜」的不同。私房菜需要很多切工，过程精细，从头到尾都有特别的设计，而「关中」的东西就是指符合大众口味的表演。

周慧玲（以下称周）：私房够丰富，就变成流派了。

魏：对！虽然有「流派」的产生，但它却无法在中国传统艺术内涵里达到一定的地位；不管是「四大名旦」还是「四大须生」也好，这到底还是观众票选出来的，不是真正学院派的东西。尤其中国艺术界一直随著政治社会的变迁与战乱而变动，使得表演艺术一直徘徊于贩夫走卒与达官贵人的品味之间，连清朝宫廷也不过拿来当作自家的娱乐，而无法像国外的精致艺术，能受到政府民间普遍的尊重。

我透过这些想法，厘清自己，然后抽离自己的角色，客观思考了台湾京剧的情势，希望能提升京剧作为传统艺术的地位，因此效法西方文明对精致艺术的定义，赋予戏曲精致的意涵，才把这次演出定名为「古典剧场」；希望在当代传奇剧场的做法之外，找到一个不仅能表现京剧的优点，也企图与当代脉动结合的剧场类型。

周：我读过妳的书《水袖与胭脂》里描述妳在当代那一时期的实验，后来我看妳在国军文艺活动中心演《贵妃醉酒》，发现妳对杨贵妃的诠释跟其他传统演员很不一样，特别强调了女性的「情欲」。究竟那段时间的实验，使妳对表演有什么新的看法？而妳从九三年起在北京学戏的那段时间，是否也是妳调整生命的重要阶段？

回归传统梅派老戏

魏：我九三年就去了大陆，他们有他们的生态，不管哪个剧团多希望我去表演，也不可能立刻给我期待中的环境和回馈。不过，我却能从大陆那边找到一批很有基础的演员和文武场，请他们来帮助我实践我的理想。

在演出《欲望城国》之前，我已经经历了满多的事情，结婚、生子、进修、演出和电视节目主持，现在回头看看，当时的生活内容还蛮贫乏单调，完全没有时间反思，光是应付忙不完的工作就够了。最关键的一次影响是，我亲眼看了梅葆玖率孙正阳和童芷苓在大陆文革后第一次在香港的演出，当时的感受很震撼，发现这些演员的表演相当生动，并不是那么严肃刻板，跟我所学的传统戏曲表演完全不同，台湾演员对于角色始终无法跳脱模仿的格局。

为了重新认识我所学的梅派戏，我便发下宏愿，要去北京学戏，不久就拜了梅葆玖为师。我在大陆表演的那段时间，嗓子很不好，用声的方法不对。小时候凭天赋演唱，声带疲倦了，就避掉发音不良的地方，反而揪紧了肌肉，扭曲了声带，因为共鸣不好，造成声音沙哑。我到了北京发现有些人讲话好听又清脆，讲话方式跟我们也很不一样；台湾人讲话发声倾向压低靠后，北京人却能将声音放前，于是我就从唇齿喉舌开始改变，不敢偷懒，到处见人就虚心求教，还好前辈们也都肯教。他们告诉我怎么结合鼻腔和喉咙共鸣，怎么利用「气柱」，让声音发出来的时候，贴著整个头皮到脸皮走，不只贴著妳的脸，还要有胸腔共鸣，把上半部的身体都撑开了。我就是这样慢慢一点一点去发现，去改进。

凡是上台作戏要带三分生

周：对妳来讲，学梅派传统戏是很重要的历程，但这和妳目前制作的新戏，表面上看起来很不一样。

魏：梅兰芳最让人著迷的就在于自然。京剧很程式化；演员的工夫在于如何让程式化的动作套著角色传达出去，让观众了解角色的背景、语言、年纪、知识水准高低、成长环境与身分等等，我觉得这就是戏剧的真谛。梅兰芳说过，演员必须「一人千面不能千人一面」，还有「凡是上台作戏要带三分生」；每个动作都要有当下的心情做铺垫。

周：大陆京剧演员动作很精准，能保持三分生的很少，虽然层次流畅、表演细腻，但是没有内在，没有现代性，也没有演员的特质。我有一次去北京天坛问说哪里可以看京剧，有个人还回我说乾脆去天津看好了！看起来北京的京剧市场也萎缩得很厉害。

魏：花两千元去唱KTV的人很多，花钱买票进剧场的却很少。台湾虽然不乏改编传统的创意，但却少见基础扎实的表演团体；创新一定要有扎实的传统，才有足够的养分。矛盾的是，就是有人跨不出来这一步；当初就有老观众问我说，干嘛去帮吴兴国演配角？后来也是我发现自己放不开，不能说服自己，于是就从「归零」开始。当初前辈们也是一点一滴地设计角色，那我们为什么不能从头来起？。

在台湾的演员，怎么都是靠自己，不管学老戏、新戏，都是一个历练。我不能放弃，我想继续把中西的艺术剧种结合起来。随著时光慢慢流逝，让我逐渐看清两岸京剧发展和剧团的问题，迫使我站得更高。如今我有了创作的欲望，也许明年尝试的形式和全盘的创作更创新。京剧就国际化的角度来看，还是太独特、太细究了，若只是模仿，好的东西就会愈来愈弱；能把好的、老的、经典的表演融入新的创作里，就是高明，也才叫高招。

简繁简的创作过程

周：这次妳的企图与创作非常令人期待。回到梅派学习，对妳是一个非常重要的过程，也不会是一个终点；坦白说梅葆玖不是一个最好的演员，他也渐渐衰老了，而这时候能看到这样的演出非常令人兴奋，这是另一个起点。我觉得这种创作力在传统戏曲演员的发展过程里很少见，连在现代戏剧里也很少人能走到这一步，还可以保持这种能量和创作力。台湾的创作者到了中年，创作力就停止了，却突然间变成大师或意见领袖，而没有艺术家，所以所有的年轻人都在企图冲刺张爱玲所谓「成名要趁早，才会过瘾」的那个目标。可是过瘾以后呢？。

这次的演出，创作者很清楚地以传统特色为出发，让不同的表演元素在舞台上对话和辩证，倒不像单纯一出戏，比较像是表演方法的尝试和实验。当代传奇剧场呈现的是完整一出戏，其传统表演程式是为了服务戏和主题，创新的方向与妳今天的发展完全不同，我们很期待……回顾妳学戏、创新而又回归传统、检验自己的过程，似乎就像文学评论家王德威说的：「众声喧哗以后呢？」

魏：这又和梅兰芳的一句话：「简、繁、简」可以相互呼应；刚开始简单地学，后来变繁复，最后要化简。

周：我想，荀慧生所说的「见山是山，见山不是山，回头还要见山还是山。」与妳刚才说「留三分」其实是一样的意思；从刚开始的出发，然后能完全地掌握，最后要给当下留个空间。