京劇
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藝次元曼波 HEART to HEART 于魁智X李勝素X王安祈
30年時空映照,25年京劇奇緣(下)
王:兩位合作至今25年,不僅沒分開過,更得到無數觀眾喜愛,是京劇史上重要紀錄,合作默契怎麼這麼好,有最喜歡合作的戲碼嗎? 于、李:喜歡的太多了 于:早在正式合作之前,我們曾在中央電視台、浙江電視台的戲曲晚會同台,當時她還在山西京劇院,我在中國京劇院,彼此不熟,只知道她是位好演員。 我們兩人能合作,首先要感謝劇作家貢敏老師,是他力薦勝素,再加上那時我們同在中國京劇優秀青年演員研究生班學習,在這兩大契機下,促成合作。我們配合得十分默契,最重要原因是對藝術的理解以及對藝術追求方向很接近,觀眾看我們在台上表現的音色、調門、台風等等各方面很搭,我們彼此也覺得合作時能發揮順暢,找到表演上的共鳴。 王:兩位個性都很好,有沒有在塑造人物上發生過衝突? 于:我有時比較主觀,想法比較跳躍,勝素性格跟梅派藝術風格特別像,非常沉穩淡定,無論遇到什麼樣大問題,她都不慌不驚。 排練時候,我會直接說出「我覺得應該這樣,不應該那樣」,她可能不認同,但不會當下反駁我,會給我留面子,讓我先發表,排完後再告訴我,她是怎樣理解人物的情緒、性格、場景,我可能哪裡理解得不對,有時我的理解會跑偏而不自知。 再來,我有時在台上會比較衝動。所謂衝動是指我在後台聽見鑼鼓聲響就興奮,手腳會發熱出汗。我常在想,如果有一天聽到鑼鼓,我的手腳不出汗,那就是我的藝術生命要結束了。雖然我已經盡量控制自己保持穩定,但偶而受現場氣氛影響難免波動,她會平和提醒我「別卯上,別猛」,把我的熱氣火氣降下來。不管台下有多大領導,多少觀眾,多麼熱烈的回應,她總是心靜如水。這麼多年下來,我受她影響也慢慢學會調節情緒,特別是舞台上的感覺。 李:我舉個例子。2004年我們在北京演出大型史詩交響京劇《梅蘭芳》,他飾演梅蘭芳。我說:「師爺爺發展和創造了許多優美的手勢,生活中肯定會磨戲,扮演師爺爺生活面時,可以加一點手勢的表現力。」遭他抗拒,說:「我唱老生的,這手法指了這麼多年,要我蘭花指,實
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藝術家請回答
唐文華 把每一次上台 都當作是人生的最後一次
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華,是國光劇團首席文武老生,胡少安先生嫡傳弟子,擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表,曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的,是與唐美雲歌仔戲團的合作,演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍:永遠的彼日》中的劉備,跨越京劇與歌仔戲間的疆界,未見任何扞格。於是,大家都好奇這段跨界經驗,以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事,在這次的回答裡一次滿足!
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新銳藝評 Review
多重循環敘事的英雄故事
EX-亞洲劇團 2023 年的年度大戲《कर्ण迦爾納》,以印度說故事傳統的螺旋式循環架構為主軸,結合印度與台灣跨文化的音樂、舞蹈和戲劇元素,重新詮釋了印度史詩《摩訶婆羅達》(Mahabharata)中的黃金戰士迦爾納的故事,並融合當代創新的舞台技巧,將東方劇場中共有的情感要素,充分表述出來。 故事中,迦爾納因離奇的出生,面臨無法識別自己、活出應有尊嚴的困境。雖貴為太陽神之子,具備英雄特質和美德,但因社會階級的信念,不被允許成為太陽般、受人仰慕的英雄。 命運似乎一路與這位悲劇英雄作對;最後,迦爾納在混亂遺失的記憶裡,觸及到一線清晰的覺察,最終做出關鍵決定。身為戰士,他毅然放棄戰鬥的行動,意外讓他成為了「迦爾納」,以及與其命運相關連的人們,共同的英雄。 與西方文化慣用線性結構來歌頌生命不同,印度的故事傳統採用循環為基底架構。因此,一個故事有許多開始、中間有無數事件發生,以及多種結局的形式。 《迦爾納》一劇主要以三大層次的故事敘事為主體:第一層是台灣說書人與印度樂師之間的對話、第二層是吟唱詩人唱誦迦爾納的故事,第三層是迦爾納呈現自己的故事。隨著劇情展開,年老的母親崑蒂回憶過往,與少女崑蒂的重疊相遇、少女崑蒂與太陽神的交媾,以及隨從沙利耶對迦爾納訴說詛咒之事等劇情的發展,故事像個千層派,一層又一層深入,延伸出多重敘事空間。這些不同層次的敘事線,在狹小的舞台上同時出現,卻各自獨立,互不干擾;但實質相互關聯、互為因果。
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藝次元曼波 HEART to HEART 唐美雲X唐文華
創新跨界裡的傳統堅持,讓一加一大於二
唐美雲歌仔戲團年度新作《臥龍:永遠的彼日》(後簡稱《臥龍》),以新編劇本、新審美觀詮釋歌仔戲中極少搬演的「三國戲」;同時,繼去年《冥遊記帝王之宴》特邀國光劇團當家老生唐文華跨界合作,飾演唐太宗李世民,引起熱烈回響後,今年再度力邀唐文華飾演劉備,與唐美雲所飾演的諸葛亮共同譜寫一段超越君臣關係的知己情。演出前夕,本刊特別訪問兩位名角,談談延續去年經驗而來的創作脈絡與過程。
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聚光燈下 In the Spotlight 京劇演員
黃詩雅 演出屬於自己的千百面貌
京劇旦角中的「青衣」,因為戲中往往是端莊、嚴肅的正派人物,諸如賢妻良母、貞節烈婦等,最常被要求戲外的真實形象也必須舉止端正,甚至在流派嚴謹的年代裡,觀眾更無法接受這類演員跨到不同類型的角色演出。 但是,專攻青衣的黃詩雅,不只在當代戲曲場域不再受限於青衣行當,私底下的她更是個大剌剌的傻大姐,清麗淡雅的妝容掩蓋不了她爽朗天真的笑容,還有笑得燦爛的雙眼。 今年6月27日,她正式拜了梅派傳人魏海敏為師,在對傳統技藝、青衣行當的正統追求裡,卻隱隱約約地與我們認識的她有所抵觸、或是矛盾。正式拜師之後的黃詩雅會走向怎樣的演員之路,尚未知曉;但從她過去的3件事情學戲、信主與表演似乎看到了現在的黃詩雅是如何出現在舞台之上。 學戲:「模仿」與「好動」開啟未知之路 黃詩雅會進到劇校開始學戲,源於兩種基本能力:「模仿」與「好動」。 她笑說,早一年入學的她被媽媽認為是天才兒童,因為不到1歲就會向媽媽用英文要糖果吃,「candy please.」黃詩雅還記得那句英文,來自英文兒童卡通。只是,模仿而來的語言能力,一進小學後就破功。黃詩雅說自己的功課一落千丈,「從1年級開始,就對學科沒有產生興趣,剛開始起頭就不是那麼好。」但也觸發了另一種能力運動。 「我以前很喜歡上體育課,可以為了要上體育課,翹掉因為作業沒有寫而受到老師的懲罰(然後又再被處罰)。」黃詩雅說,也因為媽媽知道自己喜歡「動」,不喜歡念書,就在小學5年級那一年,打算送她到劇校唸書,那時候媽媽的說法是「可以一直動,然後不用讀書。」回答「好啊」的黃詩雅後來才發現,劇校要學科也要術科,要練功也要讀書,甚至那時候的她也只「聽」過「歌仔戲」,連知名的歌仔戲演員也說不出半個來。 入學的那一年,恰好是復興劇校與國光劇校合併為「國立臺灣戲曲專科學校」(現為國立臺灣戲曲學院)的第一年。那時的她還分不清劇種有哪些,更拿不準自己的興趣所在;同樣地,甫合併的學校也尚在實驗,初始的學生是歌仔戲、京劇、客家戲、音樂、綜藝(民俗技藝)等類型都得涉略皮毛,直到一年後才開始分科。她說,自己一開始想選的是綜藝科,後來又覺得每天練習又有點無聊,
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新銳藝評 Review
你從什麼時候開始產生了我沒有在裝瘋的錯覺?
一踏入「芝山療養院」的大門,戴著聖誕帽的「院長」滿面笑容地與探訪療養院院友的「親友」們寒暄。我一面參觀這個喜氣洋洋的療養院,同時感受到一股違和感緩緩浮現,我突然驚覺:為什麼「院長」沒有戴口罩?所有場內的「親友」和「醫護人員」都戴了口罩,為什麼他可以不用?現場敞開嘴呼吸的除了他,就是床上五花大綁的病友了這是我在《宇宙瘋》第一個獲得的提示。
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焦點專題(二) Focus
入門的檻兒與生理的關 角兒養成忒難?!
台灣目前的京劇行當裡,老生與花臉都存在傳承的斷層。老生因故青黃不接,而花臉則始終欠缺,主要是此二者的養成,對演員來說,養成的入門門檻與個人的生理關卡都是關鍵,就算能夠學成出師,現實環境能否提供未來舞台,也還是未定之天
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焦點專題(二) Focus
三年一個文狀元 十年沒個戲狀元?!
京劇傳進台灣,進而落地生根,有著長遠而複雜的時代因素,卻也影響著當下台灣京劇的生態面貌。面對京劇演員的斷層問題,或也可從此切入,從教育體系到演出舞台,理解背景並爬梳成因
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見山還是山
「藝術」點滴心頭 涓流到海
回望2023年,有許多片段是值得一再記憶、回味的,比如開始「收徒弟」傳承梅派藝術表演的核心精髓,這句話乍聽之下似乎有點奇怪:「難道魏老師以前所教的不算梅派嗎?」而我會如此感慨,其實和現在演員的培育系統有關。記得我在小海光學藝時,進劇校的頭一年就是密集的基本功訓練,這一年完全沒有假期,大家全心全意地打好基礎。一年後上台跑龍套、跑宮女,進一步學習如何扮戲、穿服裝、勒頭等原來連彩褲怎麼穿都有一套標準程序。再過一年半開始分科,老師們按學生的嗓音條件、個頭、扮相、氣質等把學生分配到各行當去學戲。那時我大嗓不錯愛唱老生,但老師認為我還是適合唱旦角,事實證明老師的眼光和判斷還是比較準確的。我們開始上台後,都是以大海光劇團的演出日程表來安排平常上課的時間,每週上台一兩次,逐漸熟悉了準備、化妝、走位等等,這些規矩自然而然地也就明白了。分科學習半年後,我們小海光也開始演自己的戲了,我就是在戲校學習兩年後演了此生第一齣、擔任主角的戲《穆柯寨》的穆桂英,當時的我不懂戲演的好壞,心裡想著:只要沒出錯就算過關了。值得懷念的是爸爸來看了我的戲,那也是唯一的一次,因為沒多久父親就去世了。 1975年海光國劇隊及小海光從左營遷徙至淡水,從小教我們旦行組的韓媽媽周銘新老師沒有隨團北上,就在畢業前夕,學校請到了最有聲望的梅派青衣秦慧芬老師來教我們,1947年秦慧芬老師在上海拜梅蘭芳為師。她教授了我梅派經典《霸王別姬》、還有《宇宙鋒》,這是我初識梅派的緣起點。當年劇團為求好票房,所演劇目比較雜,囊括了梅、尚、程、荀,還包括了張派,當然那時候流派學得不純粹,只是靠台上經年累月的磨練。到台北後認識了好幾位喜愛梅派的資深名票,這些長輩們在唱法上給予我很多指正,又給了我好多錄音帶,有:梅蘭芳大師的、梅葆玖老師年輕時灌錄的,以及言慧珠、杜近芳的戲,我如獲至寶「每天抱著錄音機聽」,就這樣薰陶著、學習著。畢業後有機會到香港又碰到了一群愛戲成痴的票友,我們經常一起唱戲、聽戲,互相欣賞、交流。當時我年紀輕,又是台灣培養的專業戲曲演員,他們都非常喜歡我,特別介紹從上海到香港的包幼蝶老師給我上了幾個月的課,包老師對音律有獨到的研究,他說當年學梅是在台下坐了一排同好,大家強記硬背譜下唱腔後相互討論,因為有些唱腔在唱片裡是沒有的。包老師教學用簡譜,畫上符號顯示勁頭、輕重音,再以
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少年往事
成為「表演派」的3個階段
「我也想做個『表演派』。」李寶春這麼說。 1950年在中國北京出生的李寶春,來自戲曲世家祖父李桂春、父親李少春都是文武雙全的老生演員,母親侯玉蘭亦是京劇旦行演員。他曾問過父親:「你要算哪個流派?」李少春這麼回答:「我是余派基礎,發揮自己條件,想做個『表演派』,多創造幾個不同角色形象。」 經歷家學、北京市戲曲學校、文化大革命時期的樣板戲年代,在移居美國後,來到台灣延續演員生涯,李寶春似乎正把父親所謂的「表演派」一一履行;而30歲前的他,在不同名字裡,還體現不同的時代背景。
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見山還是山
梅老師(葆玖)與我(上)
1982年,我在香港第一次親眼目睹梅葆玖老師的演出,強烈地震撼了我,進而在1988年正式拜師學梅,影響了我一生的藝術道路。梅老師原汁原味地繼承了父親梅蘭芳大師的表演藝術,使我隔代能直接追索師祖在京劇上的創造。今天想和大家聊聊我的老師梅葆玖。 梅葆玖老師1934年生於上海,排行第九,是梅蘭芳大師最受寵的么兒。生在梅家,天天吸收戲劇養分,10歲就登台演《三娘教子》裡的薛倚哥,但老師天性裡是「理工男」,對機械情有獨鍾,音響、照相機、收音機都能自己拆卸組裝,成了一生的興趣。梅大師一邊讓么兒在正規學校上學,同時延請了王幼卿為他開蒙學戲。武功、崑曲等也延請各方名師到家授藝,並且嚴格要求遵照老師所教授的學習,萬萬不可以私自學爸爸唱,而不聽老師的。 抗戰結束,梅大師恢復演出,梅老師開始陪著爸爸演出,父子曾合演《斷橋》,老師20歲時,還錄製了唱片。1949年之後老師隨父親四處勞軍演出,深入各種人群,開闊了梅老師的視野。但很快的,梅大師去世,各種政治運動展開,梅劇團被撤銷,加上乾旦藝術為政治所不允許,一個演員在最好的年歲卻無法上台。 梅老師很低調,決不與人衝突,也不太去說政治上的磨難,但曾和我當笑話地提起文革時的一樁往事。他從小就對玉米麵過敏,一吃整個臉就會腫到壓迫氣管,有窒息的危險,那時候配給的都是玉米麵,當用過敏體質要求白米麵時,小紅衛兵一聽火了,更覺得他是嬌貴的公子哥,硬逼他吃玉米麵,一吃下去,果然腫漲起來只得作罷。老師提起這些有份幽默豁達,說自己因為從小愛好音響,懂得各種相關技術,在勞改歲月中,還能負責管理音響,已算是被優待了。 文革結束,開始了恢復老戲的風潮。梅老師一開始並不想上台,深恐政治運動捲土重來。後來官方再三保證,梅老師決心再上台演出,花了整整兩年時間喊嗓練身。 1970年代末期,我們在台灣都透過唱片來揣摩流派大師的聲腔,但因為戒嚴,資料流通並不便利,香港成了京劇資料流傳的集散地,而且票友眾多,且能力全面,會唱會拉會打,票房和票房還有競爭呢。到了1980年代,我在香港結識了許多造詣很高的票友,得到了許多唱片資料。也有資深票友會把唱腔中特殊之處傳授給我。回台灣天天聽,因而建立了我的耳音。還和陳永玲老師學了《貴妃醉酒》;也和梅派名票包幼蝶老師學戲,包老師很
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名伶魏海敏收徒黃詩雅、黃若琳與陳允雯 梅派藝術開枝散葉
1991年6月,早已在台灣京劇界享譽名聲的魏海敏,深感自身不足,正式拜梅派藝術宗師梅蘭芳之子梅葆玖為師,成為門下第一位弟子。經過30餘年,2023年6月,魏海敏正式收徒黃詩雅、黃若琳與陳允雯3位年輕優秀青衣演員,在其傳承流派與創造當代的藝術路徑裡,自此有徒弟同行,延續並啟動梅派藝術的全新一代。
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見山還是山
今年的我,啟動人生新篇章
我演了大半輩子的戲,挖掘無數女性人物的內在,演戲這件事在我的認知裡,已是再自然不過的反射行為了。但拿筆寫專欄,這可是大姑娘上花轎頭一遭呢!心情忐忑又興奮。說起京劇我總是興致勃勃神采飛揚,這會兒要用文字表達組織心中的想法,真覺困難萬分卻又喜歡這樣的挑戰,勇敢接受也是一種對生活難得的激勵方式吧。 許多人對我當年如何學戲很好奇。其實進劇校前父親徵詢過我的意見,當時的我,既沒有看過戲也不知道什麼是戲,卻一口答應了,因為對上學一成不變的學習考試充滿了厭倦感,也許因為少了父母的照顧教導而提前叛逆了。現在想來從小母親離開,對一個兩歲的孩子來說是無法正常過生活的,多少令我終生都伴隨著一份無名的孤獨感。 父親是我此生的領路人,冥冥中把我送往戲劇的道路上,至此我幾乎是獨自一人經歷著生活的考驗。作為一個幼小的孩子,成長時沒有父母的照看,是辛苦的。但作為一個需要嚐遍人生滋味的演員來說,這些歷程卻像是上天賜予的大禮呀!我生命中所有的大小事,點點滴滴,一切經歷,都在戲中角色人物裡得到對照和印證。如此看來,只要相信命運之神,祂確實會用心照顧每個人吧。 說起命運之神的眷顧,我在1991年拜入了梅門,這椿拜師典禮,在當年算是兩岸戲曲界很重要的大事呢!報上記載著梅蘭芳之子梅葆玖首次收徒,來自台灣寶島的魏海敏。北京前門飯店舉行拜師儀式,賓客百來位,到場祝賀嘉賓皆為京劇界著名表演藝術家、演奏家、政府官員等典禮簡單,不失莊重,也為兩岸交流迎來新的篇章。當年的大陸已經不流行收徒弟,都是在學校體制內學習。 我拜師的目的,是希望能夠對梅派表演藝術更加了解更為精進。不幸梅老師於2016年去世,回想過去奔波於兩岸近30年間的師生緣,和無數名家同台演戲,學習到的方方面面實非筆墨所能描述的。 在學習過程中,我的生活重心和演出舞台還是在台北。不論是國光劇團、當代傳奇劇場,不管傳統戲抑或新編戲,在雙城的學習和實踐中,我的表演能量漸漸壯大堅實,對藝術的概念也不斷變化成熟。 今年,我也開始收弟子代師傳藝了。國光的黃詩雅和興傳奇的黃若琳、陳允雯,她們幾位都有很好的條件,只是會的傳統戲怕還需要更多些。為了應付現今劇團繁重的演出工作,對一些梅派藝術精緻的細節要求就更顧不上了。我身為梅葆玖老師肯定的開門弟
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劇場ㄟ冷知識
京劇旦行演員的「5點不露」
清代禁止女性登台演戲,無論是「生旦淨丑」都由男子串演。到了20世紀初,京劇旦行演員挑班,獨領劇壇風騷,梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生,4位男人成了美的化身,被觀眾票選為「四大名旦」。有趣的是,當時受國外思潮衝擊,這些男演女的大師們也備受質疑。1930年,梅蘭芳於報上聲明最後一次演出,此後將不再「暴露色相」。話雖如此,大師們的舞台地位不曾動搖。 時至現在,旦行幾乎改由女性扮演,大師樹立的流派風格、規範與技巧,依然保有正統性今日的京劇傳承,是群女人學著男人如何演女人。從突破生理限制到提升表演美感的脈絡來看,旦行演員試著遮遮掩掩,在各種「不露」的限制下尋求突破,塑造風格化的女性形象,乍看保守,其實大膽;看似神秘,更覺性感。
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職人的圖鑑
包頭:戲曲界的髮妝師
一部作品如何成形?背後隱藏多少職人的戲法?〈職人的圖鑑〉每期揭開一名劇場幕後工作者的面紗,零距離打通觀賞表演藝術的任督二脈!
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戲曲新訊
《項羽和兩個女人》 權位與愛情之間的選擇
說起以「楚漢相爭」為題的舞台演出,當數梅派《霸王別姬》的改編與表演最為經典,然而辜公亮文教基金會與台北新劇團將於六月份推出的大型新編京劇製作《項羽和兩個女人》,則選擇從另一個角度,切入這一連串史實戰役中,身處其中的歷史人物及其雙邊、三邊或四邊關係,對於角色生命的影響和形塑。 演出由李寶春擔任編導並主演項羽,故事從項羽與范增(亞父,楊燕毅飾)之間的詰問開始,以此點出項羽此前放歸劉邦時所流露的性格特點,及范增對項羽「愛美人不顧霸業」的擔憂。虞姬(孔玥慈飾)自然是這兩個女人的其中之一,而劇本中的另一位,便是劉邦之妻「呂雉」(陳雨萱飾)這位於楚漢相爭過程中、在漢初政壇舞台上,皆展現深沉心機與氣魄的奇女子,若也為霸王傾心、意圖協助項羽謀得大位,是否也將對項羽在權力與愛情之間的抉擇,產生變化?作品藉由項羽對待虞姬的態度、給予范增的回應、回絕呂雉的答覆,讓觀眾一層層、一步步認識這位終將隕落的巨星;隨著場景的推展,李寶春所飾演的項羽,也將由本為武生的俊臉,逐漸勾畫出我們熟知的項羽臉譜。
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戲曲
站在巨人的肩膀上 挑戰改編粵劇經典
在于魁智、李勝素領軍下,中國國家京劇院又將於五月份造訪台灣,這次除了如往年演出多齣骨子老戲,也將帶來三月在香港首演的新編京劇《帝女花》,改編自唐滌生編寫的同名經典粵劇。在香港可謂共同記憶的《帝女花》,以任劍輝、白雪仙的纏綿悱惻濃情深植人心,但偏於陽剛的于、李京劇版也演出不同於粵劇的法度嚴謹、堂皇氣派。
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上海
究竟總是負好春 京劇《大宅門》的門外風波
《大宅門》從電視螢幕搬上京劇舞台,去年在上海國際藝術節演出,《上海戲劇》雜誌針對此劇作了幾篇報導,包含專業劇論、網友短評和編導郭寶昌訪談等,卻引發郭寶昌負面回應,媒體雖回覆道歉,卻又引來導演解釋種種不滿,來回交鋒,卻只在報導評論內容的錯謬上打轉,討論竟沒有回歸作品本身
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藝號人物 People 縱橫京、梆、崑的戲曲大師
裴艷玲 上了台,就要讓人無話可說
從小在戲班長大,五歲上台救場,九歲開始挑梁主演,戲曲大師裴艷玲說:「舞台是我唯一的依靠,別的地方都容不下自己。」從京劇、梆子到崑曲,從武生到老生,裴艷玲打造了舞台上「角」的傳奇;而在浮誇華麗的戲曲革新風潮中,她沉澱整理了自己的一甲子藝術生涯,透過素樸的說演形式,在《尋源問道》中,展演戲曲藝術的本質,裴艷玲說:「裴艷玲要做,就做廿四K金!《尋源問道》的藝術含金量,絕不少於一台完整的大戲。」
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編輯室報告 Editorial
台式京劇新美學
今年四月,國光劇團帶著《孟小冬》、《百年戲樓》與《水袖與胭脂》,到中國上海大劇院連演二週六場,不僅獲得觀眾好評讚賞,更在戲曲界引發熱烈討論。這不是台灣京劇與對岸觀眾的第一類接觸,卻是最具系統性的一次,這三齣從編、導、演,完全由台灣戲曲工作者一手包辦的戲,除了展現了台灣獨具的京劇新美學,也讓中國戲曲同行看見,台灣在京劇改革與創新上,走出了一條屬於自己的路。 事實上,相較於中國的戲曲環境,台灣的京劇發展長期處於邊緣和劣勢:京劇是以演員為中心的表演藝術,一向「看角兒,看流派」,唱念做打是基本功,尤其是唱。然而,台灣唱將名角人少,行當不齊全,更遑論流派系統。再者,今日的觀眾不再是專業京劇戲迷,京劇不再得和現代戲劇、舞蹈、電影等藝術形式,放在同一個天秤上來競爭、比較。 因為意識到先天條件的不良,台灣京劇很早就開始「調整體質」。國光劇團藝術總監王安祈為台灣京劇把脈,開出了京劇的「文學性」與「現代性」的處方籤。她認為,「所謂文學,不止是唱詞文采,更要有文學技法的敘事能力,要有文學筆法打造出的人物個性,抒情內涵也一定要有現代觀點。至於現代性,並不是指手段上加強聲光效果,題材上表現現代生活,重要的是體現一種『情感的現代性』。」 王安祈說,京劇不僅是表演藝術、演唱藝術、流派藝術,更是當代文學作品動態展示,倘若現代觀眾對京劇唱念沒有興趣,文學或許是另一種召喚力量,而多元藝術手段的相互汲取勢在必然導演除了以傳統戲曲程式為基礎,更可調動現代劇場和電影運鏡各種手段,提煉意象、映照主題,「內省式」地闡釋人物與整體精神。她強調:「這未必是發展京劇最正確的方式,也絕對不是唯一一條路,卻是我評估台灣的文化思潮及劇壇現況後,所選擇的因地制宜方式。」 因此,國光劇團近年來的新編戲,實踐的就是王安祈對於京劇的文學性與現代性的理想,特別是不同於傳統京劇的男性觀點,擺脫「大歷史、大敘述」,藉著女性視角的細膩敏銳,觸碰人心幽微。例如改編自張愛玲小說的《金鎖記》,並不是要呈現封建社會對女性性格的扭曲和壓抑,也不是藉曹七巧來控訴什麼,曹七巧就是曹七巧,她的貪嗔愛慾自可成戲。 即將上演的《王熙鳳大鬧寧國府》及《探春》,又是兩個性格鮮明的女性人物。王熙鳳是「明是一盆火,暗裡一把刀」的狠角色,人前人後瞬間變臉,