兰阳当初以「戏剧团」为名，其实已预留了一定的空间，如果不要像《杜》剧节目书所说的，以为「歌仔戏是宜兰人的文化祖产」，给自己制造了莫须有「沉重」的责任和压力，那么，艺术总监黄春明不必受「名不符实」之责备，只要有创意，又能建立且持续一定的美学特色，尽可特立独行，自由挥洒。
兰阳戏剧团《杜子春》
2月22〜24日
宜兰演艺厅
犹记得一九九二年宜兰县政府创办兰阳戏剧团，邀来歌仔戏界孚众望的前辈接受团员叩拜，场面何其隆重感人！曾几何时，当政府有意成立国家级的歌仔戏团时，却遭到歌仔戏民间业者一面倒的反对。事实上，成立公立剧团有好的一面，也有坏的一面。得到国家资源挹注，短期间剧种可确保传承、演出活动，少数的优秀演员可无后顾之忧，也因没有票房压力，如运作得宜，剧团进行实验的空间会比民间戏班大。至于坏的一面，缺乏市场竞争压力督促的公立剧团，久了难免失去竞争的能力（就像国营事业一样）；再者，公立剧团的团长管通常是官僚体系中的行政长官（如县市长、文化局长等），实际掌舵者没有决定剧团走向和艺术风格的主权，而剧团成效的监督者，不是表演市场（即观众），而是同意剧团预算的县市议会，而县市议会是否让预算过关，政治交情之好坏往往大于艺术品质的考量。命运握在那么多外行人手里，公立剧团的理想性也必如待宰的羔羊吧！
兰阳戏剧团成团已十年，剧团在各阶段延聘不同的师资、导演，如廖琼枝、陈旺欉、庄进才、石文户、蒋建元，也随之引进他们的教材和剧目，看似琳琅满目，实则缺乏定位。这些年来，但见这个台湾唯一的公立歌仔剧团，团员进进出出，在明星梦与安稳收入间挣扎摇摆，《错配姻缘》年年挂「招牌」，剧团的艺术风格始终没有一以贯之的特色，难掩创作的困境。如今，宜兰出身、在地方上备受尊崇的文学大家黄春明接下了兰阳戏剧团的艺术总监一职，不禁令人期待，该团的定位与方向会因此而清晰、坚定起来。
编导演大破旧规矩， 意在立新
黄春明很快就端出了成绩──《杜子春》，这是他亲自担任编导的第一出歌仔戏。戏剧和文学向来关系密切，文学家参与传统戏曲的创作，黄春明绝不是特例，但昔日以如椽大笔将台湾庶民面貌写进文学史的鄕土文学大将，是如何看待歌仔戏的？他意欲为通俗取向的歌仔戏注入什么样的养分？令人充满好奇。
在《杜子春》的实践中，我们看到他迈著大步子闯进规矩林立的传统戏曲，戏曲前辈言之凿凿的规矩，像一座座阻路的山，年轻人要过，得迂回绕路，遵行不悖，满怀热情的文学家则是逢一座山劈一座山，起手之间大气之至。戏里的杜子春有段唱词道：「这，这到底是真是假困扰我」，彼时，我们也彷佛听到了文学家心声：歌仔戏，别来困扰我！
结果最困扰的，恐怕是观众，因为，《杜》剧与我们一般所认知的歌仔戏，真的「不一样」。一直以来，歌仔戏再自由，开宗明义还是要唱歌仔调，尤其少不了要唱七字调、都马调。《杜》剧全剧完全没有七字调，也仅有少数几首都马变奏和杂念调，其余，都是从「杜剧一调」以下类推编号的大量新编曲；其次，《杜》剧的口白与唱词大量使用白话文，唱词甚至不管押韵、平仄，以及一般歌仔最常见的七字四句格式，使全剧的音乐意象明明白白逸出了传统戏曲的「文法」。较属枝节的如场面调度，《杜》剧倾向舞台剧的写实，而非传统戏曲的写意风格，演员的身段基本上也是「没有（戏曲）身段」的身段，这点从《杜》剧以唐为时代背景，戏服却刻意放弃水袖即可得见。以上诸端，都显示编导演对传统戏曲美学的反叛。
割舍重要美学特质，名不符实
如此反叛的意义，可从两个层面思考起。第一个层面是，当表演元素全都逆向运用后，《杜子春》算不算是「歌仔戏」；第二个层面是，姑且不论是不是歌仔戏，纯就戏论戏，《杜》剧是否精采动人？
中国传统戏曲体系下的诸多剧种，身段动作大同小异，主要的差别在于声腔。七字调之于歌仔戏有「母调」的地位，《杜》剧完全不唱七字调，就像演京剧却不唱二黄西皮一样，不仅令观者感情上若有所失，何尝没有名实不相符的问题？《杜》剧不套用歌仔戏观众熟悉的曲调而自创新曲，固然令人一新耳目，但近乎全然推翻的手法，对必须诉诸大众的戏曲来说，恐怕过于躁进。而且，从音乐的戏剧效果来检视，《杜》剧多叙述性的曲调，咏叹之情难以发抒，以致令人感觉疏离生硬。其实，改革也可以是活用好的传统，例如在七字、都马两大板腔体上加以变奏，不但保存「歌仔」之韵味，也不妨碍其往所标榜的「一出戏，一套音乐」的理想来迈进。否则，每出戏都写一套全新的音乐，似乎近于西洋歌剧式的异质性创作，而和以同质性之曲牌体、板腔体为主体的中国戏曲，离得较远了。
此外，歌仔戏在倚声塡词时，为了「奉承」押韵、平仄，往往在用词的文学性及语言结构的合理性上，受限或有所牺牲，这固然不好，然绝对地割舍，就如前面讨论的全新编曲，把规矩的利与弊都一块粗率地割舍掉了。押韵、平仄也是歌仔戏有别于其他剧种的重要特色，事实上它不只是一种习惯，更是累积而来的审美经验，就像唐诗，发展成熟之后，便自然形成一套「唯美是从」的押韵、对仗、平仄的规则一样。如果你写现代的白话诗，没人会向你讨这些东西，但，一旦你说你在写「唐诗」，却不讲押韵、平仄，岂不怪哉？这又是另一个名不符实。
《杜》剧充满赤子之心，宜儿童观赏
写《牡丹亭》的汤显祖编作昆曲新剧时，也曾遭「不谙曲谱，用韵多任意处」之讥，但他不予理会，自道「宁愿拗折天下人的嗓子」，才子的文采之不甘泥于规矩，可见一般。《杜子春》的意义，或许可作如是观。以黄春明的格局，应该不会只是玩玩服装、灯光、舞台设计等技术层次的变化，文学家以才力增益剧种美质，甚至是再创一个新的音乐剧种，均不无可能。兰阳当初以「戏剧团」为名，其实已预留了一定的空间，如果不要像《杜》剧节目书所说的，以为「歌仔戏是宜兰人的文化祖产」，给自己制造了莫须有「沉重」的责任和压力，那么，艺术总监黄春明不必受「名不符实」之责备，只要有创意，又能建立且持续一定的美学特色，尽可特立独行，自由挥洒。
回到《杜子春》。《杜》剧描述盛唐的富豪公子杜子春，因奢华无度，最后落魄街头，虽经神仙相助，仍故态复萌，终遭酒肉朋友抛弃。当杜子春与神仙再度相遇时，对人生已有所了悟，于是有意随神仙求道，神仙施以重重考验，他皆能通过，最后因不忍见母亲受下地狱之苦，而功亏一篑，虽成仙不成，但善良人性的流露更加可贵。 《杜》剧文本的劝善警世之意昭然，从晚近大剧场歌仔戏著意刻划「深刻」人性、强调「复杂」结构的角度来看，好像太简单了些。但从儿童的角度来看，演员舞蹈化的肢体语言，卡通化的「乌魂鬼」，象征形象鲜明的角色如艳姬、旗魂，以及下半场两人同饰一角的杜子春和杜「心」，《杜》剧很有趣，且充满赤子之心，比起承载过多成人情欲与利益冲突的戏码，《杜》剧的简约与朴素更贴近儿童的心，也更容易与对歌仔戏「成见」较少的他们来沟通。
黄春明多次发言关心我们的社会与艺术创作者给儿童看什么，在《杜》剧之前，他就曾经在现代剧场作过儿童剧，或许，在歌仔戏的剧场内，造一出让儿童坐得下去、看得下去的戏，才是黄春明创作《杜》剧最动人的初衷吧！
文字｜江凡 剧场工作者
