如果「老」的意义不是衰微，而是经典，那么戏变老，是多么可喜的事！京剧兴盛的时候，戏和艺术家长年累月地在舞台上磨炼，因而磨出艺术的光采，也累积出观众共同的记忆。我们期待暧暧含光的老戏，可以透过新唱新演，扎实地成为创作新戏的文化底蕴。
在中国众传统戏曲中，京剧不是历史最长的，但由于它遇上戏曲兴盛的好时机，加上表演形式雅俗共赏，因而成为大众化时空范畴最大的剧种。京剧需求大量的剧目，乃长期普及使然，这些新创的或移植自他剧种剧目的戏码，不少通过了时间，适切地融塑出「京」味儿，甚至蒙流派宗师锤炼为流派名剧，跻身于京剧老戏之林，其数量之多、美学之完足，他剧种无以企及。
这些骨子老戏除了在大陆文革时期遭到恶斗罢黜，海峡两岸的梨园行对其作为京剧资产的正向价値，殆无争议。然而，优美文化积累的相对面，往往就是顽固的基本教义；老戏即如此，当它重演的时候，它借以成立「老」字号的正统性（orthodoxy），常挡下它的可能性（possibility），由这个角度来看，资产也可能是包袱。
在台湾，从军政体制的军中剧团时期，到如今回归艺术本位的国光、戏专两大国立京剧团，与以辜公亮文教基金会「台北新剧团」为代表的民间京剧团，演老戏的轨迹没有中断过。较诸新编戏，老戏显然缺乏攻占新闻版面的议题，然一般来说，老戏的演出机会还是细水长流地多过新编戏。
台湾有最多京剧老戏的观众
在汰旧换新周期极短的台湾，京剧的老戏为何还能常演出？归根究柢，演出机会都是观众「看」出来的；有人说，全世界最爱看京剧老戏、也最捧场的观众在台湾台北，不是没有根据的。从早年以劳军为主要任务的军中剧团算起，口传心授的老本子至少就维持了长达二十余年的供需平衡，这种相对于其他传统戏曲和新兴文娱的闭锁、保守生态，固然为政治强力保护所致，但圈内戏迷观众对老戏的嗜好，更是剧种内部守得住旧的根本力量。
这些四〇年代后因战乱迁台的「外省」戏迷，在老戏里寄托鄕愁，他们有的人年轻时还赶上梅尚程荀的胜景，对传统戏不讲究情节跌宕、而以抒情的表演见长的美学，甘之如饴，再怎么看也不厌。他们以票房影响演出剧目的实力，在九〇年代两岸开放，中国的京剧团络绎登「台」之时，再一次显现。鉴于老戏的票房普遍比新编戏好，所以，尽管中国京剧在「戏改」之后，有许多成绩斐然的新编戏，但在市场取向下，大陆团带到台湾的以老戏居多，其中甚至有一些是为台湾观众特地「恢复」、该团平时根本极少或从来没演过的戏码。
诉求新观众的老戏新唱
不过，从七〇年代末期以降的「雅音小集」、「当代传奇」，已促成台湾戏曲现代化的风潮，尽管大陆京剧热曾使风气变得「传统」起来，然终究只是一时的逆流。目前可见的老戏演出，除了两个国家剧团在自己的场地，例行地作像观光戏、周休戏时，会以原汁原味的方式演老戏之外，在正式的艺术剧场演出时，即使要演老戏，都必然要冠上「老戏新唱」的名目，并且在阵容、内容上著意安排，以展现新意。例如两岸、两团名角联演，或是像戏专国剧团制作的「大家来探母」，便是串连由「四郎探母」的故事发展起来的三个剧本《四郎探母》、《北国情》、《三关雁》（后两个剧本其实是大陆的新编戏），让观众连著三天看三个四郎三个不同的悲、喜剧，也不失为老戏新诠释的方式之一。
至于民间的台北新剧团，更是一年愼重其事地推一档「新老戏」，藉著演出次第地整理出一个个新本子，光今年，就端出了《奇冤报》、《试妻大劈棺》、《大英节烈》三出全本戏。其中的《试》剧，不仅形式、内容整个解构重建，并且用现代女权的思维去质疑庄周试妻的大男人沙文主义，为向来被演成水性杨花的田氏翻案，对老本子「介入」改动的幅度甚大，几乎与新编差不多了，为什么还要称老戏，而不说是新编戏？从行销的角度，这或许是拉拢基本观众的策略，但对老戏「下手」太重，未必抓得住老戏迷，老戏迷看过一档，如果难以忍受它的「和以前不一样」，明年就不来了。所以从长期来看，将京剧老戏新唱的剧团，最想网罗的实际上就是戏曲现代化所诉求的，年龄戏龄俱「新」、且容易喜新厌旧的年轻观众。
年轻观众很难想像像《奇冤报》，整场戏就看屈死的刘世昌，穿一身黑蓝，戴个黑面纱，在台上一动也不动地把戏都唱完了，或是老戏迷去看《四郎探母》，只要杨四郎「站立宫门叫小番」一句的末三字高上去了，铁镜公主和杨四郎那段对唱快板唱好了，他们就满足了；对年轻观众而言，戏是用看的，故事说得不够激越，视觉不够刺激，耳里就听不见什么了。有一种状况是运用一些经典的折子戏如〈秋江〉、〈三岔口〉等，来示范介绍京剧，的确能引起年轻人入门的兴趣。但是到了大剧场，尤其演的是有头有尾的全本大戏时，老戏说服新观众的立基点和新编戏便无异了，无论如何，演出者都得提出思想和戏剧张力，全本戏才能成立。
名角和编剧的戏
是以，像台北新剧团「新老戏」的做法，等于就是做一出新戏，应该占不了改编老戏来节省成本的便宜。而费了这么大精神，还广义地将所有「前人用过相同剧名或题材演过的戏」都叫做老戏，而将自己重编过的剧本，解释为新栽培、新注脚云云，突显了这些戏是有根、有所本的，做法相对保守的国家京剧团，根本将攒出这些戏的资深演员称做「主排」，从这些谦卑的词汇，不难读出向过去集体创作出老本子的前贤致敬的意思。
同样一个旧题材，如「曹操与陈宫」，大陆的编剧陈亚先和著名老生、台北新剧团团长李宝春就各编了一个本子，虽未必有高下，但确实可以看出编剧、角儿因专业和在戏曲里扮演角色的不同，编出来的样貌就大不相同。编剧所思考的剧本，是在案头之上即有主体性价値的文本，所以他会花心思在设计情节、锻炼曲文，最好还能提炼出一个前人未想过的题旨，如此，剧本就有了原创而全新的生命，称「新编戏」当之无愧。而当角儿跨过来写剧、排戏时，文本则只是舞台表演的对照本，对京剧这个表演载体深刻了解的他，会考虑角色行当，会给唱念做打足够的空间，特别是前人有一定成就的戏，必然会参照著留下有口碑而且合适重现的部分，与前作维持一种藕断丝连的关系。
由于缺乏专业编剧，在京剧的骨子老戏中，以文学性不强，然表演形式堪称经典的剧目居多。长期以来，台湾也因为新编戏的需求有限，又没有培训编剧的机构，所以「编」戏的责任往往还是落在角儿的肩上。角儿之于以传统美学为依归的老戏，的确可能创造令人惊喜的可能性，不过，在剧本的文学性日益受重视的今天，无论老戏或新编戏，要创造出真正的经典，都需要当代编剧的投入。
期待老戏变新，新戏变老
如果「老」的意义不是衰微，而是经典，那么戏变老，是多么可喜的事！京剧兴盛的时候，戏和艺术家长年累月地在舞台上磨炼，因而磨出艺术的光采，也累积出观众共同的记忆。我们期待暧暧含光的老戏，可以透过新唱新演，扎实地成为创作新戏的文化底蕴，更希望京剧找得到也留得住它的观众，让京剧需要新戏，让当代的京剧新戏也有机会变老。
（本刊编辑 施如芳）
