这次的「乐舞台湾」只选集蔡丽华的作品作为创团十五年经典舞展，是个导引观众侧面了解编舞家蔡丽华于各个不同时期舞蹈作品风貌的机会：从早期的台湾民间庙会与原住民舞蹈的采集整理，到两岸文化交流热络时期所引进的「大陆舞风」，乃至近年所推出的「新民族舞蹈」作品，均微妙地反映出她对当时台湾文化趋势的感受以及对台湾民族舞蹈的省思。
台北民族舞团「乐舞台湾」
2002年11月22~24日
国立台北艺术大学展演艺术中心舞蹈厅
成立于一九八八年的台北民族舞团，十一月下旬挑选了艺术总监蔡丽华从一九八九年至二○○一年所编创的六首舞作，集结成这次年度公演「乐舞台湾」经典舞作展。虽然这六首作品在内容及形式上各自不同，但在风格上均以现代思维反映传统精神，并运用现代手法表达传统舞蹈意象，如此这样的表现形式，就不难想像比利时报纸曾经给予「台北民族舞团舞风介于神坛与毕卡索之间，不仅保留传统原味，又以创新手法呈现，其丰厚的色彩值得西方借镜。」这样的评论。
立基传统 原味新编
舞作依创作素材的型态可分为三大部分：一是取材自台湾本土，如庙会祭祀仪式的《祭坛》、原住民舞蹈的《雅美飞鱼祭》、《跳神祭》；一是转拓自大中国古典舞风的《仕女图》；另一个则是近年来融合太极导引、身韵及现代舞形式与精神的新民族《无极》、《菩提》。
《祭坛》（1989）为开场第一首舞。蔡丽华以道教祭天祝祷的动作为创作语汇，舞者脚踩七星步转换移位，舞步虽然简单、重复，但却反射出编创者内在对台湾这片土地的热爱之情。作曲家陈中申的音乐为迎合舞蹈的调性，因此在曲调创作上舍弃祭仪音乐肃穆沉厚的调性，改采偏重舞蹈旋律的方式发展。五位男舞者的表现差强人意，只是舞出动作外形没能进入内在层面，因此即便蔡丽华以道教的科仪步法入舞，但是舞者并没有呈现人神间的交感对话。
《雅美飞鱼祭》（1990）与《跳神祭》（2001），前者是以史撷咏现代打击音乐与林丽珍所设计的服装，结合兰屿达悟部落男性勇士舞及女子头发舞，所编排而成的新雅美舞蹈；后者则由李慧作曲、钟豆豆服装设计，蔡丽华突破各原住民舞蹈的界线，大胆以多年采集所得的各族仪式特征、舞步动作为创作素材，将这些图腾符号转化成新类型民族舞。两首舞作创作年代相隔十余年，创作的意图与编排的形式截然不同，前者建筑在传统的基础上，侧重在原味新编；后者偏重于传统精髓的重整，内敛转化而后自成一格。两首舞作如今看来仍然令人感觉气势磅礡，特别是男舞者外放的精力，为舞作增添光彩。
引入太极 走出民族舞新貌
《仕女图》（1992）舞作一开始，女舞者群聚于舞台右上方，加上乾冰、灯光所营造的画面及意境，一如「画中仙」般秀丽脱俗，抓住全场众人的目光，但是随著卢亮辉的音乐铺陈，舞作走向「轻、巧」有余，「典、雅」却稍嫌不足。林丽珍的服装设计用色华丽而不俗艳，但水袖的幅长是否过长？舞者水袖基本技巧是不是该更熟练些？出、收、抖、甩的掌控有待强化训练。
皆首演于二○○○年的《无极》与《菩提》，前者以水为意象，揉合太极内敛沉缓的流动，呈现循环不止、绵延不绝的抽象哲思；后者是将宗教性省思与太极导引及敦煌身韵相互结合，加上舖满整个舞台的乾冰场景，传递出一种沉静飘逸的氛围。两首作品在创作的意图上均从「如何走出新风貌的民族舞，但仍保有民族舞蹈的精神与形式」这个思考点上著手创作，于是蔡丽华引入太极导引，借由东方身体机能引领动作发展的模式，结合「外柔内刚」、「内圆外方」的美学观点，确实为舞作提供新视野。但是如何摆脱留滞于外在表层的模仿与风格的组成拼贴，转化成内在深层思维的体现，进而达到「身心意」合一的境界，是值得创作者与表演者审思的议题。
历年来有许多优秀的编舞家，都曾为舞团付出心血，例如林丽珍、林秀伟、陈玉秀、陈华夫妇、胡民山等人，但是这次的「乐舞台湾」只选集蔡丽华的作品作为创团十五年经典舞展，如此的安排有何立意或考量？不仅令人费解，同时也容易被批评取样过于狭隘，不够周延。但是若换个角度来看，却是个导引观众侧面了解编舞家蔡丽华于各个不同时期舞蹈作品风貌的机会：从早期的台湾民间庙会与原住民舞蹈的采集整理，到两岸文化交流热络时期所引进的「大陆舞风」，乃至近年所推出的「新民族舞蹈」作品，均微妙地反映出她对当时台湾文化趋势的感受以及对台湾民族舞蹈的省思。台北民族舞团这十五年来在国内外努力不懈所得到的肯定与赞誉，成绩斐然有目共睹；但是如何在传统与创新、商业与艺术、票房与传承之间取得平衡点，考验著领导者的智慧。同时，如何将富含台湾精神的舞蹈图腾重新给予新意，并掀起另一波民族舞蹈浪潮，是观众所寄予的使命也是台北民族舞团新起点的努力方向。
文字｜张永煜 美国德州克利斯汀大学舞蹈艺术硕士
