PAR 表演艺术杂志

经济持续不景气，又逢年关近，现实的挫折与不如意，叫人不免思忆起往日的美好。是逃避也好，是另辟心灵的桃花源也罢，台湾艺文界正陷入这股怀旧风潮中，不论剧种、不究长少：有蔡琴跟著果陀一起《情尽夜上海》，远远离开了台湾的现实，流连于上海的歌舞升平；《梁祝》不独风华再现，原班人马舞台重现，还谱出个不同世代、不同场域的双胞（注1）。歌仔戏包覆在这样的氛围中，似乎也不能自己地缅怀起昔时的光灿，岁末两个月间，不止有经典剧码《王宝钏》老艺人相互竞技，还闹出了剧场胡撇仔歌仔戏的隔空大对决（注2）；当中，台湾歌仔戏班的「重返内台」系列，令人引发无限遐想。

在新舞台摆落现代剧场的优势？

时空迁异，在不管内外在、主客观条件皆已大幅更动的现实下，「内台」将如何重返？重返的目的与意义为何？只为短暂的旧梦重温？还是另有远大雄心？制作人刘南芳言明她无意重现一复古的「博物馆剧场」，而是要「建构一个歌仔戏的中型剧场」，试图「找出内台的、胡撇拉的味道在哪里」，来呈现「合乎传统戏曲演出习惯的剧场，让演员觉得舒服、自由，而观众觉得十分的亲切，就像早年国军文艺中心之于京剧一样」（注3）。

演出场域是否真会影响演出的风格？对某些剧种来说或许是的。以梨园戏为例，纤巧特质取胜的某些传统折子如〈玉真行〉等，就不适合「放大」的版本；但若是新编剧目如《节妇吟》者流，即使在国家戏剧院展演亦不觉有所妨碍。正如郭泽宽在《从剧场演出看歌仔戏的现代化》中所指出的，「现代剧场的建立与歌仔戏的现代化有很大的关系，一是现代化舞台设备、技术与场域的改变，一是演员与观众心理的改变」，同时，「我们可以在歌仔戏在剧场演出中，看到重视结构、情节合理化且具有一定文学性的作品出现；也看到剧场演出，使用了定型化剧本，逐渐建立对剧本尊重的态度。这也是『演员剧场』向『作家剧场』学习的结果」（注4）；可惜我们在「重返内台」系列中，却恍惚看到了走回头路的倾向。

传统戏曲演出初始当然是「演员中心」，试看京剧四大名旦的各自代表剧目，无一不是为彼量身打造，但并不因此折损剧作应有的水准，常为梅兰芳起草打题纲的齐如山，无人敢否定其戏剧编创功夫。至于剧场，自一九八一年「台视歌仔戏剧团」在国父纪念馆演出《渔娘》、开启了歌仔戏重回剧场舞台的新页后，歌仔戏剧团不论依著什么因缘走入现代剧场，都能结合现代剧场舞台的设备与技术，以各部门专业分工的整体制作为诉求。而今，台湾歌仔戏班选择设施完全现代化的「新舞台」，试图摆落现代剧场的优势，意欲「重返内台」，如此思维岂不与时代背道而驰！

维持原貌的机关变景

吾生也晚，对于内台时期的辉煌只能藉著老一辈艺人的口述，或由仅存的宣传单、剧照勉强窥探一隅，炫丽的机关布景、新奇变化的剧目、豪华的服饰，应该是维持内台本色的基本元素。这次制作单位一再引为宣传重点的，便是请早年内台知名的绘景师傅侯寿峰重为冯妇，为其绘制软景布幕，以期重现当年内台演出的风情。侯寿峰的布幕运用透视的效果，街道、建筑皆能区隔出远近景深，较一般剧团常用平面画法，确实能呈现近乎写实的场景想像。只是十二堂景用在三天二、三十场戏中，不免显得局促，是以效果依然只能游离于虚实之间。

至于机关变景的应用，在《孔雀胆》中段功被逼死通济桥一段，场面上即设计云南兵斩断桥索，让段功坠桥而死。根据制作人的描述，「侯寿峰老师听到『断桥』更是眼睛一亮！因为这是内台戏机关布景最拿手的地方，所以这次在新舞台演出时，我们就利用变景的手法、真正做成桥梁的景片、由真人砍断桥索，让士兵们瞬间自桥上坠落，而后桥梁被水冲走。」拜读过这段文字的人，观戏时难免满怀期待，预期将看到令自己眼睛为之一亮的机关变景！孰知届时，只见一块正面绘著桥梁图样的景片由内向外翻下，露出背面事先画好的水景图样，与原桥下的水景连成一片，而在景片外翼幕遮不到的地方，竟不巧留有一段的空白；就舞台技术或剧场效果而言，此一所谓「断桥」景表现力都相当薄弱。笔者当下有极强烈的失落感，最不能理解的是，以现今的剧场条件，对于机关的设计处理绝对有更创新且效果更佳的表现方法，何必拘守于数十年前的内台制作水平，务以维持原貌为胜？如此岂不蹈入了制作人无意呈现的「博物馆式」窠臼？

外台演员活演定型剧本

此次的演出剧目包括传统古册戏《薛平贵与王宝钏》、胡撇拉戏《水萍怪影》、以及所谓的「新编古路戏」（注5）的《孔雀胆》。剧团以三天不同的戏路展现三种不同的表演风格，企图心不小，制作难度很大，而在剧场上呈现的面貌便未必能尽如人意。因为演出者多借调自现下仍活跃于各外台戏班的当家生、旦，演出的方式又是只写定唱词，说白部分任演员自由发挥的「做活戏」方式，演员们平日既不同属一团，默契自然不足，而演出时的化妆、服装依然保有个别演员独有的自我风格，同台对戏时往往显得疏离而不够融合。外台演员正如昔时内台艺人，「腹内」十足，临场演活戏的功力各见才华，即兴的本事还真不是学校科班教育教得出来的；但一旦有固定剧本，演员似乎就被就缚住手足，连身上恍惚都不自在起来了。整体演出以现代剧场歌仔戏水平要求，当然太过随意；但以外台演出挥洒流畅来看，却显得不够灵动，又因「外台气」浓重，是以有促狭的观众笑称或许该名为「重返外台系列」才符其实。

放眼现今的外台歌仔戏班，哪一团演的不是活戏？外台演出戏金少，剧团不可能像做文化场一样有完整的企画与制作，更遑论请剧作家编剧、请导演排戏。但外台演出仍有其吸引一般大众的魅力，尽管剧情不太合理、流行歌曲胡乱安插、主角全然不顾剧情的服装秀……；然而只要小生、小旦扮相够俊美，能够「眼睛牵电线」，就有足够勾魂效果。只是外台戏的场域条件令人不敢恭维：不论在庙口或路边，嘈杂喧闹之外，刮风下雨等天然气候实非人力所能抵御。故笔者认为剧团在戏路少、度小月的时候，若能以较经济的制作成本，将「做活戏」原封搬入剧场，用低廉的价位回馈观众，倒也不失为另一开源节流的办法。

制作一档戏艰难重重，何况是三天三出戏？「重返内台」系列在有限的现实中尝试更多的突破，不论结果如何，其不囿守成规的用心都值得肯定，但理想与现实之间的偌大距离，也不容轻视。大陆的戏曲改革标榜三条腿走路：原汁原味的保留传统戏，新编历史剧与现代戏，台湾歌仔戏何必只拘执于某一种表现方式呢？表演必须有观众，如果戏曲既定的模式已不再能吸引人们花钱买票进场，改变就有其必要性。打破「古路戏」的严肃，把「胡撇仔戏」搬入剧场都是可行的法子；或如去年戏专歌仔戏科的毕业公演《周阿春》，走现代戏的路子，也未尝不可。

「内台」时期不论有多辉煌，终究已被埋入历史的烟尘中；说「重返」太沈重！这次的「重返」如果能激发我们打破既定认知，思考歌仔戏更多的表现可能，不也是一大功德！

 

文字｜刘白 台湾戏曲专科学校兼任讲师