PAR 表演艺术杂志

该如何衡量「薪传」这样一个「被一座薪传奖催生」的特殊剧团，实在让人煞费思量。分明是辛苦支持的业余团体，却坚持以专业水准自期；抱持著「传承」的崇高理念，认为「演出」不是最重要的（注），在表演市场上却又必须与职业剧团进行竞争。与众不同的自我定位使人既不能仅以业余团体小看之，又无法认真以职业水准要求之，幸而，买票进场的观众对此都有深切体认（或者说，不认同这一点便不会成为「薪传」的观众），因此，对演出水准的参差多所宽容，于光芒闪耀处绝对不吝鼓励。该团今年度新制作「女流」演出的两个晚上，中山堂的气氛有如学生社团成果展一般，亲切而温暖。

放不开又缠不紧的改良脚

「女流」演出的立意，一如主题曲〈女流〉揭示的：「世上最美是娇娘，钢铁能化绕指柔，难得青史刻不朽，风花雪月说女流」，已然清楚传达制作单位「只想叙述女人故事」的单纯的本心。《王宝钏》是熟透了的戏码；《潘金莲》虽强调新诠，但从一九八六年魏明伦著名的荒诞川剧《潘金莲》算起，一九九四年台湾的复兴国剧团也曾易名《荒诞潘金莲》，改编演出，为潘氏翻案可谓当代剧界共识，正如「潘金莲=淫妇」深入老一辈观众之心一样，「潘金莲=无辜、敢爱的女人」，几乎已成为剧场「新典型」。

挂名编剧者其实只是修编，修改部分首先强调其「三寸金莲」以凸显演员的跷工，其次著力呈现女性情欲与女性特质，如众村姑几度齐唱的〈春宵梦〉：「女人名节最紧要，运命好歹随风飘，坚守妇道惊人笑，哪管春宵已无聊」，更敏感的词句还所在多有，看似过于直截露骨，却与歌仔戏的「气味」有所契合。可惜人物性格并未完全统一，如第二场〈洗衣〉，众村姑与王婆以夫妻性生活为潜台词长篇议论，又要求金莲公布她与武大的床第之私「让我们听听」，众人的嘲讽分明是「哪壶不开提哪壶」的残酷，最后却又以「打抱不平」作为包装，这固然可以解释为人性的矛盾自私，可惜就舞台呈现而言，更像是编导不慎所造成的性格错乱。

第五场〈挑帘〉，金莲未随众人往溪边洗衣的原因是生理痛，这真可谓神来之笔，比起任何大段论述都更能彰显潘金莲身为一个平凡女人的本质。为了解闷，她央求王婆讲述才子佳人故事，王婆先说了西厢、文君故事，并谓「才子佳人吃饱闲闲，不教他们作这，作啥？」，然后是王宝钏故事，引起金莲效法之心，接著再说木兰故事，却招致以姿容自傲的金莲批评「女子能将阴阳反，定有姿色不完全」；而后金莲将自己对武松的爱恋告诉王婆，王婆因二人有叔嫂之份而劝她忘却，两人之间的互动完全是乾妈乾女的撒娇与疼惜。然而在西门庆离去之后，王婆却立刻劝她「把握时光，何需管人前人后议论多，才子佳人终归在一途，走一步、算一步，把握机缘、才不会后悔当初」。一样是速配的男人，小叔当忘却，外人便可行，相对于金莲「三寸莲」的「一步踏出无回途」，王婆这位乾妈若非具有多重人格，便是有著一双放不开又缠不紧的「改良脚」。

亲切而温暖的台上台下

「女流」二戏的剧本对两位名女人的诠释并无新鲜之处，导演手法也非常传统，因此一切还是得看演员。《潘》剧由林显源一人饰潘金莲到底，《王》剧则动用三组人马分饰薛平贵（黄素茹、黄雅蓉、刘海燕）与王宝钏（邱秋惠、黄美静、廖琼枝）。观众确实是来为演员捧场的，但是，这与团长林显源在节目单所称的「『以演员为中心』的剧场」并不完全相同，反倒比较像是大家庭认真准备的同乐聚会——大半观众是看著薪传成长的，更多的则是演员在各个学校、社团的学生或社区妈妈班成员，台上台下的熟悉使得场内一片热络，生涩被美化为「清新」，龙套多次明显的错误得到的是包容的微笑和善意的掌声。

虽然团长强调该团是「拥有专业演出水准的业余团队」，然而，笔者必须很遗憾地指出，尽管经过外台与其他历练的黄雅蓉光彩已现，高敏扮饰王婆和宰相夫人挥洒自如，也算称职当行，其他多数演员的表现却仍有极大的进步空间。特邀的刘海燕固然豫剧根基深厚，但歌舞剧王子王柏森跨界演出新编豫剧《中国公主杜兰朵》的殷鉴不远，刘海燕跨刀的《王》剧固守传统，并不像《中》剧那样中西杂揉、创新有理，故其表现只能说是盛情可感、勇气可嘉。

至于作为《潘》剧中心的林显源，节目单上以「曾被誉为是『半世纪以来的乾旦翘楚』与『现今海峡两岸最年轻活跃的乾旦演员』」来简介他，这样的形容背后其实有著不容忽视的历史因素。清末民初京剧旦脚以乾旦为主流，四大、四小名旦尽是须眉，但中国大陆自一九四九年「戏改」以来便主张男演男、女演女，不再培养乾旦，半世纪以来活跃在舞台上者都在四九年前便已成名，知名者远如张君秋，近如王吟秋、梅葆玖，他们都再没有男弟子继承衣钵；台湾则除了一位与林显源同辈但早已销声匿迹的周象耕，以及十余年前由大陆来台发展、昙花一现的夏华达，似乎也找不出其他的乾旦了。

廖琼枝之后呢？

舞美称职，服装炫目，唯独潘金莲每一场都换装，且耀眼程度实已远过舞台所需，卖烧饼的利润果真如此丰厚么？难怪其他身为书生之妻、差役之妻、商贾之妻的众村姑要取笑金莲「穿这么漂亮来洗衣」了。林显源非科班出身而能全程踩𫏋，并且在《潘》剧演出长达三小时、体力超负荷的情况下，最后一场配合跷工表现身段还能以激昂的大段唱腔自剖心境，的确没有辜负当年戴绮霞对他的苦心教导；尤其当潘氏迫于西门庆所言，若不杀夫「要见面就难了」，一段欲进不得、欲退不舍的台步具现其内心的千折百转，是全剧最令人低回的片段。然而散场时，笔者耳闻观众的评价不外「欠娇柔，查甫嘛」、「绑脚呢」、「查甫演这样不错了」，句句乍似温厚、实则辛辣，尤其是最后一句。尽管言者并未意识到自己那种「残忍的宽容」，但乾旦在当代剧坛已是异数，一个演员既要坚持这难行之路，又有著追求专业水平的志气，相信当不至于希望观众对自己是采另一种标准。

细腻多变的音乐弥补了诸多不足，只是，好唱腔要有好演员才能相得益彰，相对于多数演员必须以花俏的音乐掩饰唱腔的生嫩，廖琼枝毋须借助新曲，醇美的音质与已入化境的唱功一开口便让人觉得「这才叫演员」，这是薪传最值得骄傲之处，却也是最危险之处。廖琼枝的独特，使得其他优秀职业演员（如黄香莲）与她同台也只能成为映衬其典型的「对照组」，何况薪传绝大多数团员都是非科班出身的业余演员。在廖琼枝不唱全场的惯例下，她的自足与圆满对演出的完整性其实很容易造成伤害；但她若不上场，一群认真的业余演员怕也难以在职业演出市场上与人竞争。田启元之死曾让「临界点剧象录」元气大伤，几乎难以为继，国宝级艺师与她亲手调教十余年的子弟兵如果不能相辅相成，「薪传」的宗旨恐将如水月、如梦、如火因，随风而逝。对此，廖琼枝与新生代主事者都不能只有单纯的信心或期许，必须审慎思考前路，才真能够对得起「支持我们的文化部门机关、关心我们的朋友、我们的廖老师与戏馆里的那尊祖师爷」。

 

文字｜林幸慧 清华大学中文研究所博士生