PAR 表演艺术杂志

近几年来，台湾小剧场的训练教室非常热闹，大家意识到若没有足够的训练，演员在台上的表演便没有生命力可言；而小剧场对于各种形式上的实验，也需要演员拥有多元化肢体与声音的表现能力。因此，不论是台湾的剧场工作者到西方接受训练，带回所学，或是直接引进西方的训练老师，我们都能感受到小剧场创作者强烈的企图心。然而大多数在台湾引进的训练方式都源自西方（日本导演铃木忠志的训练为一例外）（注1），而八月份台南人剧团邀请的学者及剧场工作者──菲力普．萨睿立（Phillip Zarrilli）所运用的训练方式却是源自东方，甚而有我们十分熟悉的太极拳和瑜珈，相信大家一定很好奇萨睿立的训练能为我们带来什么。

东方的启示

事实上，西方剧场工作者向东方的传统表演取经，是一个蛮普遍的现象。廿世纪初期，东、西方剧场开始有机会接触彼此的剧场后，西方的剧场工作者，便一直著迷于东方传统剧场的高度风格化表演方式，当他们厌倦或不满足写实的形式，且认同葛罗托夫斯基提倡的贫穷剧场（poor theatre）概念时，演员的肢体表现在西方便成为剧场非常重要的元素（注2）；而正如台湾小剧场意识到训练的重要性，以及训练方式的欠缺，西方剧场也面临同样的困境，因此对于跨文化的剧场工作者而言，东方的训练及美学或者提供了他们最好的答案，这从铃木忠志的训练方式在欧美近年来大受欢迎可见一斑。

而廿世纪初期的导演如梅耶荷德、亚陶及布莱希特等人，虽然没有将东方传统剧场的表演形式及训练直接用于他们的创作，但是他们都表示东方传统剧场印证了他们心中理想的剧场形式；而东方剧场的训练开始对西方有实质的影响，葛罗托夫斯基的实验可算是先锋：他采用印度瑜珈及中国京剧的发声练习。葛氏虽然没有大量或有系统地采用东方的传统训练，但深受他影响的当代重要导演如彼德．布鲁克和尤金诺‧芭芭，则长期与东方的演员和传统艺术家合作，而萨睿立也是深受葛氏启发的剧场工作者之一。

克服身、心的分离

无论表演者采用任何的训练方式，唯有经过长期的练习、吸收，再消化成为自己的东西、为己所用时，才可以看到训练实质及有意义的成果，对于跨文化交流的方式而言，更需如此。而萨睿立可算是在长期浸淫于其他文化的传统形式里，有所斩获的最好例子，从一九七六年起他开始学习kalarippayattu（印度传统武术／治疗的艺术，流传自十二世纪），于一九七七至一九九八年间，他持续回到印度喀瑞拉（Kerala）做短期密集训练，而这些训练时间累积起来长达七年之久。一九八八年他开始学习瑜珈和瑜珈按摩；此外，他也和著名的亚洲戏剧学者史考特（A.C. Scott）学习吴式太极拳；而kalarippayattu武术、瑜珈／按摩，以及太极拳也成为他训练表演者和发展理论的重要项目及依据。

在萨睿立开始接触东方武术之前，他只有简单的舞蹈或肢体训练，对于身体的运用与认知，则大多来自运动方面的训练，如篮球、摔角、棒球及足球等；虽然这些运动为他带来自信与优越感，他直觉上认为它们──特别是高中足球训练──也带来负面的影响：行为与态度方面有暴力及侵略性的倾向。虽然他的身体及心态往负面方向发展，在理智和意识形态上，他却慢慢成为一个「和平主义者」。然而他的「运动身体」却十分强势，他发现无法用心智的力量让身体变得平和，这样的身体似乎有它自己的意志力；虽然萨睿立知觉到自己身心的分离，在美国所处的环境与训练中，他却无法改变这样的状态。

像一条河在流动著

萨睿立希望在生活及表演上，身心能够合而为一，而在多年持续练习印度南方武术 kalarippayattu后，他的身心逐渐朝向这样的境界发展，而这过程不仅有趣也极具启发性。一九七六年他来到印度喀瑞拉，先花了半年的时间密集地学习舞剧卡达卡里(kathakali)，而后又花了三个月的时间练习kalarippayattu。对于这两种训练涉及的身心知觉部分，他并没有概念或准备，而他的心态也还停留在高中足球训练时期，他仿佛听见教练在印度的训练场地kalari对他吼叫、激励他，因此他形容自己当时是用肢体去「攻击」卡达卡里kathakali和kalarippayattu的练习，他回忆自己「试图将训练强加于我的身体，而我的身体强加于这些形式中，不论多艰难，我下定决心要让自己学会每一个练习」（Zarrilli, 1995:170）。

经过多年持续练习kalarippayattu的基本技巧之后，萨睿立从一开始对外在形式的关注，转向内在的身体与心智之间的关连，他的心与身体行为可以相互感受，他不再「攻击」正在做的事情或当下那一刻，他发觉自己的肢体变得流动但充满力量、专注却自由、放松而可掌控。而经过经年累月地观察，他发现当卡达卡里kathakali和kalarippayattu大师在做高难度动作时，他们是「像一条河在流动著」；另外，他们能「自在」地展现精力充沛的动作，而这份自在（ease）表现于他们的艺术时，呈现出极端的专注与力量。当萨睿立的身体与心智能体验到他所观察和学习的原理时，他发现自己能够进入高度警觉的状态，非常敏锐地感受到他的身心活动、动作时的呼吸，以及当下所处的环境。

身体表现可以丰富

除了印度戏剧和武术之外，萨睿立也因接替史考特（A.C. Scott）的职位而于一九七九年开始学习太极拳。史考特是著名的中日戏剧学者，停留于香港期间学了吴式太极拳，他到美国威斯康辛 ─ 麦德逊（Wiscosin-Madison）大学任教后，因为不满美国演员只专注于对角色的心理分析，而在肢体动作上却是吊儿啷当，对于身体的能量（energy）也没有掌控能力，因此在一九六三年他创办了东方／实验剧场课程，设计了一年的太极课程来训练学生。当萨睿立成为这个课程的主任后（1979-1998），他加入kalarippayattu和瑜珈训练，并开始运用东方的武术与冥想来发展他独特训练演员的系统。

萨睿立认为在创造任何角色或参与表演之前，演员一定要先discipline（纪律）他的身体，而东方的武术训练可以帮助演员，直觉地去掌控身体内部呼吸及能量的循环流动。虽然kalarippayattu和太极都是东方武术，萨睿立认为它们的特质和运用肢体的方式却很不同：kalarippayattu的动作流畅而优美，但它的步伐、踢和跳跃动作，却可以立即释放强烈的力量；而太极的动作舒缓画圆，但潜藏在轻柔背后的却是扎实的力量，东方／实验剧场课程的学生经过长期练习这两种能量及特质不同的训练后，开始能直觉地体会到：身体表现的方式可以很丰富。

身心处于当下那一刻

同时，学生也了解到这种训练的重要性，毕竟在排练和演出时，演员的重心必须放在角色诠释，和整体的排演上，而没有时间精力去注意自己肢体和心理活动的每一个细节。慢慢地，他们经由反复练习萨睿立所设计的课程，与他们的身心发展出一种全新的关系：他们的心境是平静的，却又能时时刻刻察觉到每一个动作。虽然基本练习本身看似简单，但萨睿立强调，这样的境界唯有靠不断的反复练习才能达到。值得注意的是，基本技巧本身并不是重点，在持续训练的过程中，演员必须不断为此训练下定义，否则长期重复地练习某种形式，将会流于空洞、机械化。

此次萨睿立工作坊的主题是：Making the Body All Eyes（让身体开光），这个说法与kalarippayattu武术有关。当武者接受长期严格的训练后，他会达到一个理想的境界，此时身与心处于一种极度专注的状态，而他就会像拥有千只眼睛的lord Brahma一样，可以「看到」他身边每一个东西，并以直觉来感受回应周遭的每一件事物。萨睿立认为一个表演者也必须具备这样的状态，他的整个肢体与心理都必须处于当下那一刻。

身体即是眼睛

身兼学者与剧场工作者的身分，萨睿立一直希望能消弥理论与实际演练之间的分歧，他认为这两者应该紧密结合，去印证、修改彼此的想法与运用，但在西方剧场，除了欧丁剧团导演尤金诺．芭芭（剧场人类学及其他理论创始人）之外，大多数的学者与剧场工作者都各自为政。而萨睿立重要的著作《用肢体观看：南印度武术Kalarippayattu的力量类型、论述与演练》When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Discourses and Practices of Power in Kalarippayattu, a South Indian Martial Art，这是第一本深入研究 kalarippayattu的书，经过二十年的研究及实际演练，萨睿立试图去追溯这个武术如何经由身体、知识、力量、媒介、自我和身分不断地调整过程中，而成为文化实践的一种模式。

大多数的演员训练旨在开发演员的肢体潜能，让演员了解不同的使用身体的方式，有些训练动作的组合或变化，甚至可以直接运用在角色的行为动作创造上，然而这些似乎不是萨睿立的训练最主要目的。他希望借由瑜珈、太极和kalarippayattu的练习，演员能够去体验动作时的呼吸状态、肢体与心理的活动能有密切的关连、培养内在的觉察和专注力、以及直觉地去对应外在（表演）环境；简言之，便是让演员的「身体」变成「眼睛」。

文字｜许玉玫 国立暨南大学外文系助理教授．英国艾斯特大学戏剧研究博士

注：

1.铃木忠志从日本传统能剧和歌舞伎寻求灵感，创造出以下半身／脚的训练为主的铃木训练法（Suzuki Method）。参考刘守曜，〈重重地往下踩──激发本能反应的铃木忠志训练〉，本刊第65 期，1998年5月。

2.葛罗托夫斯基对台湾小剧场的影响也非常深远，自一九八○年代刘静敏和陈伟诚带回葛氏的训练方式后，他的训练便为很多团体所采用，如优剧场、人子剧团及金枝演社等。

参考资料：

Zarrilli, Phillip (2001) ‘Negotiating Performance Epistemologies: knowledges “about”, “in” and “for”’ Studies of Theatre and Performance: 21:1, 31-46.

（1995） ‘“On the edge of a breath, looking”: Disciplining the actor’s bodymind through the Martial Arts in the Asian／Experimental Theatre Program’ in Acting Reconsidered. London: Routledge.

参考网站：

http://www.ex.ac.uk/drama/kalari

http://www.tainanjen.org.tw/THE_2003_SUMMER_SCHOOL_FOR-ACTORS.htm