PAR 表演艺术杂志

严格说起来，《猫》并不是音乐剧。

音乐剧艺术，自《画舫璇宫》Show Boat、《奥克拉荷马之恋》Oklahoma!、《天上人间》Carousel等作品助其成型、成熟之后，对于其戏剧文本及表演文本的要求，始终有一定的标准，《猫》剧很「没有野心」地不让自己去「象征」什么、「寄托」什么，在创作之初便摆明态度──整部作品就是一个幻想，一个拟人的猫世界，《猫》就是关于猫，是创作者呈现童心，同时让观众享受最纯粹的情绪起伏；没有故事，只有著名诗人T.S.艾略特的诗句，描述不同性格、不同风貌的猫咪，在导演崔佛．宁（Trevor Nunn）精心重组顺序之后，猫群终于有了个聚会的理由──要长老猫从群猫中挑选一只送上猫的天堂，获得「重生」的机会。导演崔佛．宁（Trevor Nunn）早在排练之初便特别指出：「当戏院灯暗下时，严肃的戏剧观众开始紧张──他们期待大幕揭开之后他们会开始观赏一出戏剧表演。另一方面，剧场中的小朋友们也会同样兴奋──甚至会更兴奋──因为戏院灯竟然暗下了！」原来戏院的灯是会暗下的！

奇观集锦的经典

崔佛．宁强调：「《猫》剧要带给观众的，就是这种童稚般的惊喜发现」。

所以，《猫》并不能算是真正的音乐剧，它是一场五光十色的集锦秀，一次纯粹的「theatrical experience」（剧场看戏经验），仿佛迪士尼乐园一堂堂的主题旅程（theme park ride），带著观众上天入地，驰骋在充满惊喜奇观的美好天地。

《猫》在第一幕虽然成功展现了它的奇观特质，却冒了「过度膨胀」的危险。《猫》剧第一幕前后文的关联性太弱，加上几段过长的舞蹈场面拖缓了戏剧张力，几乎使其成为一场金玉其外的空虚派对，只有强作欢欣的目的，却无畅怀庆祝的原因。连导演自己都不得不承认，整个第一幕缺乏真正的重心提供猫群歌唱、舞动的理由，他只得要求表演者把第一幕当作暖身──暖自己、也暖观众，让大家的情绪加温到适切的热度，以便迎接高潮迭起的第二幕。

《猫》的第二幕才真正是全剧精华所在。经过第一幕的漫长等待，《猫》剧第二幕充满一连串真正能带动观众情绪的短篇：〈剧场之猫〉、〈铁路之猫〉、〈神秘流氓猫〉、〈魔术猫〉、享誉国际的插曲“Memory”以及结尾的飞天场面；洛伊‧韦伯的音乐不再像第一幕漫无目的地铺排他的动人旋律，而是专注、贴切地配合艾略特诗集中所暗示每只猫的独特性格来选择他的音乐风格。〈铁路之猫〉以简单的音阶与合声带出火车规律行进的节奏，明快如儿歌的旋律更表达了创作者对铁路运输系统的深厚感情。〈神秘流氓猫〉采用四○年代的爵士情调，直觉让人联想到同时期的黑白侦探电影，以及亨利‧曼西尼的《顽皮豹》式幽默；飞天场面运用号角和电子合成器，奏出类似《第三类接触》的主题。

风华绝代、神妙好奇的各种猫

“Memory”一曲则由导演崔佛．宁从艾略特的另一首非关群猫的诗作〈风夜狂想曲〉”Rhapsody on a Windy Night”脱胎而出，再从诗人残稿中找到灵感，创作出这只曾经渡过美好岁月，如今「门前冷落车马稀」、「暮去朝来颜色故」的Grizabella；一方面沉溺在昔日的风华绝代，另一方面却又渴望能早日奔向新生──一只群猫中充满痛苦矛盾的钱夫人蓝田玉。洛伊‧韦伯彷用浦契尼的旋律线，雕琢出这首荡气回肠的情殇之歌，并再次玩弄他最拿手的技巧──反复；把动听的音乐（全曲仅有两段不同的旋律）义无反顾地反复，提供了让表演者完成催泪任务的绝佳舞台，也多亏了这些优秀的表演者──伦敦原版的伊莲．佩姬、百老汇原版的贝蒂．巴克莉、后继演出的莉兹．卡拉薇与流行唱片版的芭芭拉．史翠珊等等，这首“Memory”才真正成功地让戏剧张力饱和至顶点。

〈魔术猫〉之歌由早先出场的「好奇之猫」主唱、介绍这只神猫出场。原诗中所选用的字汇和韵律“And we all say: Oh!／Well I never!／Was there ever／A Cat so clever／As magical as……”，以及这只猫的动感、惊奇特性“…for performing surprising illusions／And creating eccentric confusions……”比起先前的“The Rum Tum Tugger”（〈好奇之猫〉的主题曲）更适合以轻摇滚，甚至带点饶舌味道的歌曲来呈现。

〈好奇之猫〉原诗的主题在强调Rum Tum Tugger这只猫好动喜躁，对万事万物都充满好奇心，像个调皮的小孩一般。比较起来，〈好奇之猫〉的主题曲似乎该是类似萧邦的〈小狗圆舞曲〉的作品，方才符合题旨；洛伊‧韦伯以强烈的摇滚曲风诠释好奇之猫的真正动机很难评断（莫非他刻意要强调「好奇之猫」的叛逆心理？诸如“When you let me in，then I want to be out／I’m always on the wrong side of every door“ ──这几段诗句真该解读为叛逆的烈火青春吗？）不过，「魔术猫」这个角色既由导演和编舞塑造成介于小孩猫和成年猫中间的「青少年猫」，有成年猫的外貌和孩童般的心灵，牠可爱、优雅、慧黠、灵巧，以暗示叛逆青春岁月的摇滚节奏勾勒牠的本色，再以明朗的童谣旋律正面歌讼旁观群猫对牠的惊喜及崇拜，这才是洛伊韦伯极聪明的美学抉择。

四大报盛赞「剧场之猫」

如前所述，没有情节的《猫》剧除了「展览群猫」之外，欠缺一个强有力的中心思想（注1），把一段段的歌舞场面有机地连结在一起。因此，几乎所有评论人、学者，以及严肃剧场观众对于《猫》近二十段歌舞场面，都有一致的看法──〈剧场之猫〉这段确是经典中的经典！

当《猫》在百老汇首演时，纽约四大剧评（《纽约时报》、《华尔街日报》、《纽约邮报》及周刊的领袖《纽约客》杂志）同声狂赞〈剧场之猫〉的段落，《华尔街日报》甚至以破题三大段的篇幅讨论该段的戏中戏。《猫》剧演到〈剧场之猫〉的段落（包括戏中戏部分），它的音乐、语言、意境与场面调度等等，总算完全整合在一起，把猫的人性、剧场艺术的崇高价值和它所带给观众的奇想、兴奋与无穷余韵，以及艾略特诗集中近似童话的文学美感与哲理，集中在此迸发出璀灿的火花。

在本段中，洛伊韦伯收敛起他过度炫耀旋律线而忽视歌词逻辑及深度的毛病，以最简约的手法侧写「葛斯」这只见识过大风大浪的过气明星猫。洛伊韦伯最爱的「反复」老把戏在此处起了俗极反雅的效果，在空旷的舞台上只见一只瘦猫，像专爱作「不可能梦想」的唐吉诃德，微带羞怯但仍保有老演员的骄傲和自尊，静静追忆自己的辉煌年华。牠宣称自己曾和十九世纪的超级巨星同台演出（注2），曾经在莎剧中客串，只听剧场猫对牠的同伴──一只年纪很轻的小母猫（孙女？特别看护？忘年之交？）唱道：

“And I say now these kittens, they do not get trained，

（我说你们这些后生晚辈都没有好好被训练）

As we did in the days when Victoria reigned……“

（哪像我们以前…记得那还是维多莉亚女王当政的时候……）

又有一段：“……Well the theatre is not what is was…

（现代剧场早已经面目全非了……）

These modern productions are all very well，

（这些新戏新秀固然都弄得华丽无比）

But there’s nothing to equal from what I hear tell，

（但没有一个比得上我当年的经验）

That moment of mystery，

（那是个谜一般的神妙时刻）

When I ──

Made history……“

（……我那时……写下历史的新页……）

剧场之猫的含蓄、谦卑及其隐然透露出的尊严，很适切地套用在英国戏剧传统的氛围里，以严肃话剧、优雅的轻歌剧、偶然脱序的贺岁秀（pantomime）为结构主体，谱出了英国绅士演员传统的精髓总汇。然而，让「剧场之猫」登峰造极的，最主要还是导演崔佛．宁的贡献。

剧中桥段的戏剧饱和

皇家莎士比亚剧团出身的崔佛．宁（他在执导《猫》时身任该团艺术总监）试图把英语剧场发展历程中的重要传统，当作〈剧场之猫〉的背景故事，如早期头牌演员身兼导演、制作人或舞台总监、控制台上一切的艺术抉择（所谓Actor／Manager的传统），又如古典语文剧场（lyric theatre）对于台词的考究及对于古典或通俗文学的强调（百老汇版本在甄选演员时便特别要求应试演员朗颂诗篇），还有老派舞台剧训练／表演所必备的夸张幅度。凡此种种，都被缜密地交织进〈剧场之猫〉的段落里，也因为有此丰厚的次文本及背景故事，当「剧场之猫」坠入回忆，跳脱进戏中戏的桥段，两者间偌大的今昔对比，才真正把剧力拉到饱和的临界点。

这场回忆，演的是剧场之猫当年扮演海盗「独眼老虎」（Growltiger）的精采场面（注3）。威风八面的独眼老虎某夜在海盗船上与女友相会，不料暹罗猫群夜袭，独眼老虎力战群猫，最后兵败不支，被逼走上船舷跳板坠入海里……整场戏让洛伊‧韦伯发挥他极为拿手的「模仿」技巧，在情歌段落延用浦契尼的煽情曲风，在暹罗猫群舞段落则采用理察‧罗杰斯在《国王与我》中让全球观众为之惊艳的暹罗风情（而非正宗泰式椰汁麻辣），整齐的音响效果把「泛欧式浪漫歌剧」和「泛美式百老汇东方主义歌舞剧」两种戏剧音乐巧妙地揉和成稍微浮夸，却十分贴切的「通俗剧」（melodrama）戏中戏表演，让独眼老虎拉著手风琴、唱著义大利歌剧、驰骋在梦想的天地里（百老汇版还进一步修改布景，让整座舞台后墙垂直倒下，露出一整艘海盗船和衬在背后的星夜绘片）。这段义大利歌剧虽然褒贬不一，却已蔚为定本，通行海内外，连伦敦版都从善如流地重新修订。

独领风骚十八年

《纽约时报》前剧评主笔法兰克．里奇（Frank Rich）在《猫》剧于百老汇首演时给了一篇传奇性的评语，他在这篇写于一九八二年十月初的文章中便预告：

「一定有一个理由会支撑《猫》剧，让它在百老汇存活很长很长一段时间……道理很简单，因为这是出会把观众带进完全幻想空间（a musical that transports the audience into a complete fantasy world）的音乐剧，而这个幻想空间「可能只存在于剧场艺术里（could only exist in the theatre）」。

里奇这番见解，预示了《猫》剧长达十八年的演期，也透露出在伴随《猫》剧而来约莫十年的「奇观音乐剧」（spectacle musical）时期，创作者将音乐剧场的文学性及其缜密整合的特色化约成简单的视听奇观，通行海内外各个不同文化族裔及语言社群，成功将之完全「国际化」、「统一化」。往好处看，它让更多不曾接触（音乐）剧场艺术的观众热烈拥抱这种剧场幻觉；往坏处想，它并不曾真正启发新一辈创作人和观众在「歌」、「舞」、「剧」调理整合的叙事、抒情艺术上，有任何再接再厉的革新和进步。

《猫》剧及其他强调剧场奇观特效（而相对忽略文本深度）的音乐剧作品对于百老汇的影响，已由前仆后继的创作新血吸收消化为新世纪的新局面。然而在伦敦商业剧场界，「剧场奇观」这帖猛药下得实在过重，造成剧场生态大乱，无止境的机关特效不停痲痹观众，致使英国剧界人士忧心忡忡。制作人、创作者和严肃剧场观众纷纷回头在美国经典作品中寻求生机（注4），回头检视《猫》剧创作之初，崔佛．宁与洛伊韦伯等期待带给观众「童稚般的兴奋」──曾几何时，这股诚挚的热情会变调走味成当今的局面？

话题扯远了，还是回头谈《猫》。《猫》是一次剧场经验，是现代音乐剧场视听奇观集成之作，在历史上有它一定的地位，在美学定位与评价褒贬方面，也将是永远的争论话题。然而，我们总还庆幸，在百老汇版本下档近三年后（伦敦原版亦于二○○二年五月正式闭幕），台湾地区的观众终于能看到这部被坊间媒体安上「四大名剧」（注5）之一的奇观作品。记得《纽约时报》法兰克．里奇在评论《猫》时将笔锋收在以下的句子：「或许这样的要求太过苛刻──希望《猫》剧能把观众以及当代音乐剧，像它结尾场面般提升到壮丽无垠的宇宙大空；然而，《猫》剧真正达成了一个目的，它把观众领进充满视听奇观的剧院（a theater overflowing with wondrous spectacles）──那永远是惊喜连连的美妙天地（that’s an enchanting place to be）。」

套句纽约东尼奖典礼每年都要喊的口号──”See you in the THEATRE!”，且让我们一起享受《猫》剧的童稚兴奋，然后期待更多优秀的音乐剧作品（包括欧美经典及本土新作）登上舞台，给我们不同层次的薰陶、教化、娱乐，以及美感经验。

文字｜陈炜智 旅美音乐剧工作者